Известный оперный режиссер, худрук собственного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера», Юрий Александров ставит в Самаре не первый спектакль. Спецкорр Волга Ньюс поговорил с режиссером о том, как можно и нельзя ставить «Аиду», зачем на сцене живая лошадь, чем итальянцы похожи на русских и почему нужно пожалеть драматических режиссеров, работающих в опере.
Известный оперный режиссер, худрук собственного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера», Юрий Александров ставит в Самаре не первый спектакль. Спецкорр Волга Ньюс поговорил с режиссером о том, как можно и нельзя ставить «Аиду», зачем на сцене живая лошадь, чем итальянцы похожи на русских и почему нужно пожалеть драматических режиссеров, работающих в опере.
— Два года назад, когда вы одновременно выпускали три «Князя Игоря» в разных городах, говорили, что в воздухе что-то витает, раз все взялись за эту оперу. Теперь ставите уже не первую «Аиду».
— «Князей Игорей» тогда было даже четыре. Витают какие-то идеи, да, и они, может быть, зависят даже от актерских возможностей. Потому что ставить «Аиду» без певцов невозможно. И в вашем театре в этом отношении богатый набор. Мишу Губского я считаю самарским артистом, как бы там ни складывалась его судьба в Большом театре и в «Новой опере». Очень хороший Дима Крыжский, Цветков, Святкин — вообще «мальчики» здесь сильные, это всегда радует. И девочки тоже, их много, у меня четыре, кажется, состава на каждую роль.
Я репетирую со всеми, считаю это своей обязанностью, хотя коллеги этого не любят. На Западе вообще репетируешь один состав, иногда — два. Но если бывает больше, я не капризничаю, потому что для театра важно, чтобы была группа артистов, которые «держат» спектакль.
Только что я поставил «Аиду» в Казани, где театр оперы и балета устроен по антрепризному принципу: не имея своей труппы, но имея деньги, он приглашает артистов из Мариинского театра, Большого…. Такой западный театр, у них он получается, но я считаю, что наша ценность — репертуарный театр с постоянной труппой. Иметь состав на «Аиду» — это большое счастье.
Я себя в Самаре чувствую комфортно, и мне интересно. Кто еще захочет «Аиду» — не знаю. А, хотя у меня будет совсем скоро «Аида» в Казахстане, совместно с итальянцами. Вот такая волна пошла.
Но тема действительно сегодня важная, я не думаю, что это такой чистый экзерсис в прошлое, попытка реставрировать старую оперу. Пьеса очень современная — о людях, предательстве, любви, о героях, которых очень мало в сегодняшней жизни. Мужчины мельчают, женщины тянут на себя одеяло и стараются как-то заменить своими хрупкими плечиками мужские плечи… В жизни много перевертышей.
А этот спектакль — о больших людях, о героях, о любви, о нравственных понятиях. В наше время везде коррупция, а в человеческих отношениях ее быть не может — либо есть отношения, либо их нет. Нашему спектаклю я хотел бы пожелать высочайшего историзма, потому что действительно надеюсь воссоздать эпоху. Этого хотел автор, и какие бы режиссерские амбиции у меня ни были, существует музыка, и она очень ориентальна.
Действие «Аиды» не может происходить в Новосибирске или Коломне. Она должна происходить в Египте. Верди искал эти мелизмы, звучания, он хотел настоящих египетских труб, длиннющих таких, с противным крикливым звуком. Он хотел этой атмосферы, почему мы должны лишать этого публику?
Другое дело, что не нужно показывать какие-то плоские «живые картинки», нужно рассказать на этом фоне историю современных людей, которые в сложных исторических костюмах должны быть абсолютно живыми, сегодняшними.
Поэтому я занимаюсь скрупулезным, подробным мизансценированием, где-то беспощадным к артистам. Им придется делать вещи, которых не нужно уметь в опере, но требует пьеса. Нужно кувыркаться, падать, таскать женщин за волосы и в это время петь. «Аида» при внешней театральной добротности будет резкой в плане мизансценирования.
— Нам не удастся увидеть того жесткого режиссера Александрова, у которого в «Пиковой даме» появляется Сталин?
Вы увидите очень жесткого режиссера. Я ведь поставил здесь этот спектакль, наверное, за шесть дней, и вот все это время мучаю артистов нюансами. Жестче меня вряд ли кто будет, потому что для меня нюанс — важнее всего. Я хочу сыграть жесткий психологический спектакль, где каждую минуту человек будет ощущать себя в этой материи. Не стоять в ожидании, «когда запеть». Я хочу сделать артистический ансамбль, что самое сложное.
Понимаете, сегодня нарядить артиста в джинсы, дать ему автомат — не имеет большой ценности. Это все уже бэушные темы. И они упрощают жизнь всем, и режиссеру в том числе, потому что мизансценировать в джинсах легче, чем в кринолине. Как поцеловать женщину в кринолине, если даже подойти к ней сложно?.. Спектакль в джинсах проще технологически и дешевле встанет театру.
Мне хочется другой жесткости. Для меня вообще высший пилотаж режиссуры — когда современность чувствуется в смыслах. Меня недавно позвали в Мариинский театр на «Бориса Годунова» Грэма Вика — почему-то мне обязательно нужно было это посмотреть. Я пришел, ничего нового для себя не увидел. Этот спектакль о поруганных советских символах я ставил лет 25 назад. Все происходит на базаре, менты, уборщицы — современная обстановка. Борис Годунов в сером костюме-тройке, сверху шуба, шапка Мономаха…
Я говорю, а что вы меня звали-то? «Вы посмотрите, это же про Путина! У него же часы на правой руке!». А что общего у Бориса, умирающего от сознания своего преступления, даже, может быть, не совершенного, и спокойного, уверенного, спортивного Владимира Владимировича?.. Мне хочется, чтобы все не заканчивалось «часами на правой руке».
После «Князя Игоря» в Самаре, где я делал праздничный, белоснежный спектакль, я приехал в Москву и засадил им такого «Князя Игоря», что был скандал. Одни писали, что спектакль гениальный, другие кричали, что это надругательство над российской историей. Хотя артисты в исторических костюмах. Значит, можно и в историческом спектакле взволновать людей?..
В Москве я реализовал свою давнюю идею — лишить половецкие пляски танцев. Музыка осталась, но действовали хор, солисты, Кончак, Игорь, и вот в этой каше, в этом пиру, в этом дастархане князя окончательно втаптывали в грязь, напаивали, на него надевали шубу, и в кульминации он отплясывал, а все говорили: это же Ельцин!
— Декорации к «Аиде» делает ваш постоянный соавтор Вячеслав Окунев.
— С декорациями сейчас вообще проблема в мире. Ведь раньше как? При «железном занавесе» ничего не было. Люди брали дерюгу и расписывали ее так, что издали она выглядела, как царская парча. Сейчас можно купить все, что угодно. Но парча стоит либо 5 тысяч рублей метр, либо триста рублей. Естественно, театры покупают дешевую китайскую, а со сцены она не смотрится. Придумывают всякие пророщенные ткани — это все фикция. Затем, были замечательные живописцы, которые рисовали задники — сейчас из-за копеечных зарплат они исчезают.
Поэтому, когда мы задумывали этот спектакль, то решили сделать его без театральной бутафорщины. Мы не сможем показать подлинный Египет — одна колонна тогда займет половину сцены. Но масштабность спектакля, воздух в нем зависят от художника.
Помните знаменитый «Гамлет» в Театре на Таганке с занавесом Боровского — в одном приеме и масштаб, и сметающая сила… Я просил Окунева (и ему удалось) сделать величественный спектакль. Мы должны ощущать могущество этой египетской нации, ее воинственность. Приятно, что театр не пожалел денег, заказал декорации в Санкт-Петербурге, из современных материалов. Хочется сделать стильный, дышащий спектакль. Потому что большие массы на сцене — балет, хор, живая лошадь…
— О, то есть у нас вы все-таки осуществите эту затею?
— Обязательно! В Казани мне нашли шикарную лошадь, но не смогли завести ее, не было подходящего подъемника. Будет лошадь, будут роскошные костюмы Окунева, будет триумф Радамеса, когда по сцене пройдут войска в красивых доспехах. Вообще будет, что посмотреть. Я все-таки с теми, кто ждет от оперы чуда.
У Мити Чернякова одним из первых спектаклей был «Град Китеж» Римского-Корсакова. Открывался занавес- и зрители видели Сенную площадь, с ларьками, торговцами, грязью… Люди пришли в Мариинский театр — и видят Сенную площадь! Я ему сказал: понимаешь, по отношению к публике это преступно! Поэтому хочется, чтобы самарские зрители оценили наше уважение к ним. Не боязнь, не виляние хвостом, а желание поговорить на серьезные темы в располагающей к этому атмосфере.
— Поползли слухи, что в массовых сценах оперы задействуют технический персонал театра.
— Не могу ничего сказать. Дело в том, что вышел какой-то указ, по которому солдаты больше не могут выходить на сцену. Они же спасали все театры. Я сейчас в Казани попросил привлечь курсантов Суворовского училища. Думаете, они умеют в ногу ходить? Нет! Закончилось тем, что я снял парад войск, а марш пустил в конце, на поклоны, чтобы публика услышала эту знаменитую музыку. В вашем театре задействован миманс и артисты балета.
— Вы говорите про психологический спектакль. А как вы, человек с двумя консерваторскими дипломами, относитесь к драматическим режиссерам, ставящим в музыкальных театрах?
— Я их очень жалею, потому что они занимаются не своей профессией. У меня была возможность ставить в драме, и я понимаю, что природа творчества там совершенно другая.
В драматическом театре режиссер абсолютный творец. Он создает пространство и время, может «раздвинуть» текст, поставить «на паузу» и что-то свое играть. В опере это невозможно — уже есть творец, который все написал. И тогда режиссер, который не знает законов музыкальной режиссуры, а их нужно знать, потому что часто в партитуре пауза или какой-то музыкальный акцент значат больше, чем активное, туттийное место, где грохочет оркестр — апеллируют к тексту, а он в опере — самое последнее дело.
Для меня текст — просто информация для размышления, потому что все записано в музыке. Самые сильные спектакли, которые я помню, оставляют впечатление благодаря драматургическому освоению музыкальной партитуры. Не текста!
Поэтому я считаю, что работы хватит всем. Бывает, конечно, так совпадает, что интересный яркий режиссер попадает «в волну», особенно если его прикрывает мощный музыкальный руководитель, скажем, как Гергиев — к нему залетает много мало что умеющих юнцов, но под его крылом их не бомбардирует так сильно.
Но главная работа режиссера — заниматься интонацией, тем, что в драме отрабатывается на читке пьесы. О чем хорошо сказал Асафьев: «Опера — это искусство интонации». Не предлагать концепцию: вы здесь ходите без трусов. А заниматься интонацией, долго, скрупулезно. Потом, у одного артиста более мягкие вокальные данные, у другого более жесткие, и ему, может быть, нужно найти другие предлагаемые обстоятельства, изменить мизансцену.
Какой драматический режиссер будет с этим возиться? Поэтому все заканчивается тем: попал — не попал. Придумал что-то яркое, и еще художник что-нибудь завернул — и хватит, и понеслась! Современно!
Я-то жалею их, потому если они идут в оперу, значит, потеряли интерес к своей основной профессии. Вот мне сейчас не найти щелки, чтобы поставить драматический спектакль, потому что я расписан на несколько лет вперед. И потом, мне интересно, я только сейчас начал немножко разбираться в этом деле.
Режиссура — это ведь не просто умение поставить спектакль. Это понимание, где ты ставишь, в какое время и для кого. Что можно поставить в Самаре, что в Москве — мы с вами, по-моему, об этом говорили два года назад.
— В этом не бывает элемента заказа от театра?
— Вы знаете, я считаю, что все определяет публика. Мне важно, чтобы она меня любила. Заказ всегда есть, я ведь раб. Я понимаю, какая публика, что с ней произошло, как ее можно заинтересовать. Ведь для театра потеряно несколько поколений, и публика сейчас много видит и по телевизору, и в интернете, она уже потеряла контакт с живым театром.
Я у студентов часто спрашиваю: «Любите оперу?» — «Нет» — «Были?» — «Нет». — «Любите балет?» — «В принципе, да» — «Были?» — «Нет». Какие-то обрывочные, атавистические представления.
Наверное, заказ существует. Я считаю, что режиссер — это лидер, который идет вместе со зрителями. Немного впереди, но не нужно совсем убегать, они должны видеть твою спину и лицо. Это очень сложный компромисс, я пришел к нему не сразу. Я прекрасно понимаю, что все равно есть мои амбиции, потому что я люблю что-то такое выкинуть, чего никто не делал, но есть зрители. Я в России родился и умру, я для них жил всю жизнь, что же я их буду гнать?
Вопрос в том, как найти в этом современном подходе, в неожиданном — элементы первозданной оперной красоты? Это очень сложно. Я когда-то делал «Травиату» по тем мотивациям, по которым хотел Верди — про падшую женщину, буквально — про девчонку с трассы.
Очень жесткая была история, я даже оркестр спрятал сзади, за стеклом витрины. Даже оставил ее живой, потому что в финале она понимает, что лучше быть честной проституткой, чем паршивым политиком. Но даже в такой жесткой схеме была сцена Венецианского карнавала, какая бывает не в каждом традиционном спектакле. Потому что публика все равно этого хочет!
— Если говорить об итальянской опере — вы же работали в Италии, ставили в Вероне.
— И в Италии, и в Америке в «Метрополитен-опера» ставил… Театры все одинаковы, только одни побогаче, другие победнее. А суть одна. Артист — ребенок, ты приходишь, как в детский сад. Если ему с тобой интересно, будь он самым что ни на есть великим — он твой. Если не интересно — ничего не будет. Тем более, что итальянцы очень похожи на русских — такие же разгильдяи.
Я шесть лет, пока работал в Италии, разыскивал партитуру оперы Доницетти «Петр Первый». Везде пишут, что композитор сочинил ее в 18 лет, она была поставлена в театра «Ля Фениче» в Венеции, затем пожар — партитура исчезла. Я думаю, 300 лет Петербургу — найду! Нашел кусочек в Бергамо, на родине Доницетти, кусочек у фонда «Дома Рикорди», который владеет правами на музыку композитора. И наконец решил позвонить в Венецию.
Нашли мне библиотекаря, говорят, что да, у нас была премьера 200 лет назад, потом пожар. Я говорю, хорошо, а можно найти какие-то фрагменты
Возможно, но мы еще библиотеку не разобрали. Не успели! Я спросил, сколько стоит ее разобрать? — «3 тысячи евро». Заплатил и получил целый акт «Петра». Собрал партитуру, и теперь опера идет в единственном театре в мире — у меня в «Санктъ-Петербургъ Опера».
Это все очень интересные опыты, но я считаю, что большую часть времени нужно отдавать России. Я очень переживаю, что талантливый парень Митя Черняков сидит в Европе и в принципе ставит один и тот же спектакль на разную музыку. Там сейчас очень обмельчало все, и после того, как рухнула «четвертая стена» между Россией и Западом, оттуда к нам идет одна антреприза.
Понимаете, когда оттуда пришел интеллектуальный, социальный театр — Вальтер Фельзенштейн, Гарри Купфер, Йоахим Херц — он был интересен и в высших образцах замечателен. А дальше все обмельчало и остались «часы на правой руке». Теперь антреприза, деньги, чем больше скандал, тем выше заработки…
Но мы же не так живем, наше дело — театр-дом, репертуарный театр. И к сожалению, наступил кризис оперного жанра, рожденный вот этим антрепризным состоянием. При огромном интересе публики. Антрепризе наплевать, «про что», а у нас — театр про человека. И «Аида» будет такой. А это — самое сложное.
Александров Юрий Исаакович (род. 7 февраля 1950 года, Ленинград) — художественный руководитель государственного камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера», заслуженный артист России (1997), народный артист России (2008). В 1974-м окончил Ленинградскую государственную консерваторию как пианист, в 1977 году получил диплом на факультете музыкальной режиссуры Ленинградской консерватории. С 1978 года по настоящее время Александров — режиссер-постановщик Мариинского театра. Среди поставленных здесь спектаклей — «Сорочинская ярмарка», «История Кая и Герды», «Дон Паскуале», «Мадам Баттерфляй», «Мавра» и др. Кроме того, поставил более 120 спектаклей в оперных театрах России и зарубежья. Снискал славу новатора оперного искусства. В 1987 году основал Камерный музыкальный театр. Творческая лаборатория, как это задумывалось режиссером изначально, со временем реорганизовалась в профессиональный государственный театр «Санктъ-Петербургъ Опера». Много работает за рубежом: ставил в Ла Скала, Арена ди Верона, Метрополитен Опера, в Польше, Турции, Казахстане. Лауреат премий «Золотой софит» и «Золотая Маска».
Источник: vninform.ru