У нас с вами должен состояться разговор как с продюсером №1 в России.
Круто.
Поэтому я сначала спрошу у вас про ваш продюсерский опыт №1. Это несохранившийся, если не ошибаюсь, фильм 1969 года Мистер Джон Ланкастер Пек.
Дело было так. Лет в 13 я посмотрел в кинотеатре им. Бабякина это большевик, наверное, какой-то был в городе Туле три фильма Чарли Чаплина: Цирк, Новые времена и Огни большого города. И решил, что хочу заниматься кино.
Как режиссер?
У нас с вами должен состояться разговор как с продюсером №1 в России.
Круто.
Поэтому я сначала спрошу у вас про ваш продюсерский опыт №1. Это несохранившийся, если не ошибаюсь, фильм 1969 года Мистер Джон Ланкастер Пек.
Дело было так. Лет в 13 я посмотрел в кинотеатре им. Бабякина это большевик, наверное, какой-то был в городе Туле три фильма Чарли Чаплина: Цирк, Новые времена и Огни большого города. И решил, что хочу заниматься кино.
Как режиссер?
Я не уверен, что знал тогда слово режиссер. Кино делать решил. И подбил своих товарищей-одноклассников на это дело, потому что уже тогда понимал, что для этого нужна какая-то команда. Я, надо сказать, очень быстро написал пародийный сценарий на всякие шпионские истории, а, написав его, понял, что надо перед большими съемками потренироваться на чем-то поменьше. И решил, что мы начнем свой путь в большой кинематограф с экранизации такого слова я тоже тогда, наверное, не знал песни Высоцкого Мистер Джон Ланкастер Пек. Это тоже пародийная песня, тоже про шпиона вражеского текст интересующиеся могут найти в сети Слушай, я тебе одну эту историю могу полчаса рассказывать. Тебе в какой степени подробности?
Вы продолжайте, пожалуйста, если неинтересно будет, мы сократим.
Начали снимать с самых первых строчек, которые звучат так: Опасаясь контрразведки, /Избегая жизни светской, /Под английским псевдонимом/Мистер Джон Ланкастер Пек, /Вечно в кожаных перчатках, /Чтоб не сделать отпечатков, /Жил в гостинице Советской /Несоветский человек. Вот, это опасаясь контрразведки мы, собственно, и задумали снимать. Тем более что прямо рядом со Станцией юных техников находилось Управление КГБ. Первый кадр был такой: я а я еще исполнял роль этого Ланкастера, с приклеенной бородой, в черных очках, с фотоаппаратом на груди, ну поскольку шпион, то с фотоаппаратом выхожу из-за угла, вижу табличку Управление КГБ и, опасаясь контрразведки, прыгаю за сугроб, скрываясь, значит, от этого заведения, которое неожиданно стало на моем пути. Вот такой был эпизод. Ну и я, да, иду, а мой друг Саша Сергеев снимает меня, переводит камеру на табличку Управление КГБ, я прыгаю, встаю. Первый дубль снят. И тут ну действительно яркий эпизод в моей жизни. У меня сразу кинематографическая жизнь началась ярко. Потому что из здания выскочил человек с таким ликующим криком, которого я не слышал ни до, ни после этого и никогда уже, наверное, не услышу. Кричал он следующее: Киносъемка! Содержание этого крика как-то сразу прочитывалось: вот он там сидел на посту дежурным, сидел-сидел год, другой, третий Какие шпионы в Тульской области? А тут наконец-то свезло наглая, беспардонная шпионская фотосъемка среди бела дня. Наверное, он себя героем Советского Союза видел, пока к нам бежал. В общем, выхватил он у Саши камеру и начал ее открывать с целью, видимо, посмотреть немедленно отснятое. Но открыть он ее не смог, потому что это все-таки была редкая вещь по тем временам. Тогда он закричал все с тем же ликованием, зажав камеру под мышкой: Фотосъемка! И схватил фотоаппарат, который висел у меня на шее в качестве реквизита. Я с таким на него смотрел Вот эта фраза, помнишь, у Данелии в фильме Сережа
Дядя Петя, ты дурак?
Да, да. Я смотрел на него: дядя дурак. И как-то даже обалдел от этого идиотизма. Он открыл фотоаппарат, пленки там никакой не обнаружил, на секунду озадачился и даже как-то расстроился. Но только на одну секунду. И наконец третий крик, который он из себя исторг: Микрофотосъемка! И начал ковырять там, где пленка наматывается, в поисках микропленки. В стопроцентной уверенности, что она там есть и вопрос только в том, как ее выковырять. А потом наконец к нам вышел майор. Нас препроводили, стали допрашивать: кто мы, чего мы Делать им нечего было, конечно. Ходили мы в результате к ним две недели. Так вот началась моя продюсерская история.
Из здания выскочил человек с таким ликующим криком, которого я не слышал ни до, ни после этого. Кричал он следующее: Киносъемка!
Из этой истории понятно, что Сережа Сельянов что в 14 лет, что сегодня это такой фанатик-кинолюбитель.
Я не очень люблю слово фанатик.
Хорошо, человек с горящими глазами.
Да, я очень это в людях люблю.
И мне кажется, что и в советское время, и в 90-е таких людей в кино было много. А сейчас почти нет. Куда все подевались?
Я думаю, это связано с тем, что в советское время, когда возможностей для самореализации было неизмеримо меньше, это давало какую-то энергию. Энергии сопротивления больше в обстоятельствах, когда тебе ничего нельзя. Сегодня нет мифологем, нет системы ценностей, нет правил, с которыми можно бороться или, наоборот, укреплять их. Мы живем в пространстве свободы с маленькой буквы. То есть все можно вроде, пожалуйста. Но можно делать, а можно и не делать. Электричество в стране не вырабатывается. Даже в зоне бизнеса, который является очень творческим процессом. Потому что существенная часть его сложилась и продолжает развиваться по коррупционным законам, где творчество не нужно: все творчество там заключается в делении бабла.
Поэтому у нас такое катастрофическое положение с дебютами из-за отсутствия энергии?
Ты какие-то задаешь вопросы такие Ну почему-почему? А почему мало молодых классных архитекторов или молодых замечательных писателей? Потому что это мистическая вещь. Это проблема, которая даже образованием не вполне решается.
Вот когда лично вы встречали в последний раз человека с горящими глазами?
Да, их нет. Но меня эта катастрофическая модальность, в которой ты сейчас со мной разговариваешь, как-то с толку сбивает. У меня нет ощущения катастрофичности никакого вообще! И мне трудно с тобой разговаривать, потому что ты меня призываешь, чтобы я порвал на себе волосы с криком: слабаки одни стали кругом! Слабожопые, как Рената Литвинова сказала, такое выдающееся выражение.
Хорошо, а какое у вас ощущение от российского кинопроцесса?
Очень рабочее. Я тебе скажу, что настоящая проблема только одна. Сценаристы. Она действительно есть. Огромное количество проектов не получается довести до уровня, когда можно сказать: Все! Запускаемся. Из-за этого множество интересных идей, где мы можем конкурировать, и более художественных, и более развлекательных, и комедий, и мультфильмов, и больших фильмов, без которых индустрию вообще нельзя назвать индустрией, просто умирают, не родившись. Это жрет и мою жизнь то, что ты два года что-то развиваешь-развиваешь и выбрасываешь в итоге в корзину.
А варягов нельзя призвать?
Мы сейчас пытаемся с американцами, с англичанами. У меня подписаны два договора с зарубежными сценаристами, жду результата. Но там свои проблемы. Там очень много сценаристов, и в целом их уровень выше. Но мне-то нужно не в целом. Мне нужно попасть. Меня иногда спрашивают: Вот вы ратуете за то, чтобы американские образовательные методики сюда привнести, сценарные курсы, а что, в Америке каждый сценарий хороший? Конечно, не каждый! Но если у нас из 100 человек одного, наверное, можно назвать сценаристом, то в Америке из 100 человек десять, наверное, можно назвать сценаристами. Это в десять раз больше, поэтому и шансов на успех в десять раз больше.
А что такое успех? Вас вот, например, часто называют самым успешным российским продюсером.
Слушай, эти все определения, самый успешный, это все как бы В этом есть какая-то неточность. Критерии успеха у каждого свои, у каждого оценщика.
У вас какие?
Никаких. Успех тоже мистическая категория. И рассуждать о природе успеха довольно глупо, потому что запланировать его нельзя. Он случается и не случается. Задача одна, и она очень простая: делать качественное кино так, как я себе его представляю.
Ну все-таки успех же сносит башню в какой-то момент?
У меня нет.
Даже после Брата?
А чего, собственно? Ну сделали и Мне приятно, что мы сделали хороший фильм. Ну то есть как приятно? Тоже глупое слово какое-то. Важно. Я для этого, собственно, этим и занимаюсь. Время от времени появляются и получаются действительно хорошие фильмы, с моей точки зрения. И не только с моей. И это придает осмысленность моему существованию. Вот и все. Ну мы же не делали Брат с каким-то Мы просто делали фильм. А дальше уже в каком-то смысле не наше дело. Естественно, это важно, чтобы зрители смотрели, чтобы было какое-то признание, чтобы не только ты знал, что это качественный фильм, а с тобой согласились миллионы.
Если бы у меня лежало 20 суперсценариев зрительского кино и 20 невероятной силы арт-сценариев, то я бы, возможно, начал выбирать. Но такой возможности рынок идей мне не предоставляет
Почему раньше миллионы соглашались с Балабановым, а теперь с Сариком Андреасяном? Что вот с этим делать?
Ничего не делать. Да, меня тоже расстраивает, что наш зритель недооценивает фильмы, которые, мне кажется, этого заслуживают. Но на рынке потребляется в основном да, такое массовое. Ширпотреб. Люди готовы отдавать деньги за это. И с точки зрения рынка с этим бороться как-то даже странно. Что, запрещать, что ли, будешь? Это может быть элементом государственной политики сделать модным другой тренд, более художественный. Но, кстати, государство может принимать разные решения в этом смысле. Оно может принять решение: а будем-ка мы поддерживать как раз такие проекты. Они такие добрые, светлые, позитивные Почему нет? Государственная политика может и должна быть разной. Но я считаю, что государство должно поддерживать культурно значимые фильмы. Такое понятие, как культурно значимое кино, фактически отсутствует сегодня. Есть арт-кино, есть зрительское кино. В зрительском кино не всегда хватает художественности. Которая, да, как правило, приводит к снижению бокс-офиса. И тут должна оцениваться культурная составляющая проекта. Не надо, кстати, при этом забывать, что даже у получателей денег в Фонде кино половина или больше половины денег, которые они тратят на кино, частные. Их нужно возвращать. Этого никому не объяснишь, все считают, что нам государство дает, мы делаем что хотим и еще у нас остается на карманные расходы. А на самом деле к этим 78 миллионам нужно добавить еще минимум 8 миллионов частных денег, которые, вообще-то говоря, надо вернуть. И это я не считаю затрат на выпуск картины, которые нужно тоже, естественно, вернуть. Это очень сложная задача на нашем рынке. И чем кино художественнее, тем она сложнее. Это сплошная зона риска. Поэтому, собственно, все вынуждены балансировать: делать более рискованные проекты и менее рискованные. Менее рискованные часто выглядят с художественной точки зрения не очень. Но продается на рынке не художественность.
А эта ваша знаменитая стратегия, которую вы придумали с Балабановым, что один фильм снимаете для народа, а второй для искусства
Ну это так Это же была фраза просто лихая, для журналистов. Мы сами к этому серьезно не относились.
И все же в своем продюсерском творчестве вы этот баланс как-то выдерживаете?
Нет.
И не думаете о нем?
Нет. Я делаю картины, которые мне хочется делать. Их всегда не так много, я бы даже сказал, что их мало. Для стратегии нужен выбор. Его нет. Если бы у меня лежало на столе 20 суперсценариев зрительского кино и 20 невероятной силы арт-сценариев, то я бы, возможно, начал выбирать и что-то придумывать. Но такой возможности рынок идей мне не предоставляет. Поэтому то, что меня цепляет, что мне нравится, то мы и делаем. В какой-то год могут быть только арт-фильмы, в какой-то год только зрительские, если придерживаться такого примитивного деления. Правда, кроме этого у меня теперь есть какая-то индустриальная ответственность. Потому что новая система финансирования подразумевает существенную ответственность тех, кто получает деньги из Фонда кино за ситуацию на нашем рынке. И если я соглашаюсь на участие в этой программе поддержки, где один из основных критериев количество зрителей, то я, конечно, должен дополнительно думать о зрительском кино. Это в пакт входит писаный, неписаный, неважно. С помощью этих денег мы должны развивать индустрию. Сознательно, не только фактом своего существования. Вот у Федора Бондарчука стоит сейчас декорация Сталинграда в Саперном и это такая наглядная иллюстрация к развитию индустрии. Декорация очень крутая, очень впечатляющая. И не может кинематография существовать без такого рода вещей.
Последний вопрос: а где лично вы берете энергию в этом нашем пространстве свободы с маленькой буквы?
Слушай, ты мастер красивые вопросы задавать. Ну не знаю. Хочешь, любой красивый ответ сам напиши.
Хотелось бы все-таки вас послушать.
Да не знаю я. Может быть, из детства. А может быть, из самой этой деятельности. Это же кормит энергетически делание кино. Меня спрашивают иногда: Ты отдыхал? А я отвечаю: Да я как бы не устаю.
Этапы творческой биографии Сергея Сельянова
Время печали еще не пришло
1995
Последняя игровая режиссерская работа Сергея Сельянова.
Операция С Новым годом!
1996
Сделанный вместе с Сельяновым фильм Александра Рогожкина вместе с его же Особенностями национальной охоты возвращает зрителю веру в русскую комедию.
Брат и Мама, не горюй
1997
Фильмы Алексея Балабанова и Максима Пежемского становятся лидерами русского видеорынка. В лице Сергея Бодрова-мл. страна узнает героя своего времени. Школьники на переменах и братки на стрелках разговаривают цитатами из фильмов студии СТВ.
Про уродов и людей
1998
Фильм Алексея Балабанова получает сразу две Ники за лучший игровой фильм и за лучшую режиссерскую работу. Часть киносообщества ликует, часть возмущается.
Брат-2
2000
Снова Балабанов и снова Бодров-младший. Фильм становится первой ласточкой возрождающегося российского кинопроката.
Сестры
2001
Первый и единственный завершенный фильм Сергея Бодрова-мл. В этот же год СТВ выпускает еще два дебюта Ехали два шофера Александра Котта, будущего автора Брестской крепости, и Апрель Константина Мурзенко.
Олигарх и Кукушка
2002
С фильмом Павла Лунгина в российском кино снова появляется жанр байопика, а решение Российского оскаровского комитета не выдвигать картину Александра Рогожкина на Оскар от России и спустя 10 лет кажется все такой же глупостью.
Бумер
2003
После рекордных сборов дебютного фильма Петра Буслова российские прокатчики поверят в могучий потенциал русского кино и несколько лет будут ставить почти любой российский фильм в кинотеатры.
Алеша Попович и Тугарин Змей
2004
Русские мультипликационные богатыри начинают восхождение на олимп российского кинопроката.
Груз 200
2007
Фильм Алексея Балабанова раскалывает критическое киносообщество и зрителей на два враждующих лагеря, о фильме до одури спорят даже те, кто его не смотрел.
Шультес
2008
Дебют бывшего второго режиссера второго же Бумера попадает в программу Двухнедельник режиссеров Каннского кинофестиваля и получает главный приз на Кинотавре.
Бабло
2011
Прокатные результаты Константина Буслова констатируют усталость российского зрителя от бандитской темы.
Кококо и другие
2012
В пакете СТВ на этот год комедия Авдотьи Смирновой, документальная драма Антон тут рядом (дебют Любови Аркус), комедийный блокбастер Джунгли, новый фильм Алексея Балабанова Я тоже хочу и очередные приключения богатырей, на этот раз на дальних берегах.
Источник: afisha.ru