Так что чуткая к использованию культурного наследия публика, ознакомившись с режиссерскими планами, принималась с замиранием сердца ждать, что новенького откроют ей мастера искусств в читаных-перечитанных текстах.
Зимой 1993-го Сергей Соловьев непосредственно в московском Музее декабристов приступил к съемкам «Трех сестер». По сути — переносил на экран спектакль, поставленный им в этих стенах со студентами ВГИКа.
Так что чуткая к использованию культурного наследия публика, ознакомившись с режиссерскими планами, принималась с замиранием сердца ждать, что новенького откроют ей мастера искусств в читаных-перечитанных текстах.
Зимой 1993-го Сергей Соловьев непосредственно в московском Музее декабристов приступил к съемкам «Трех сестер». По сути — переносил на экран спектакль, поставленный им в этих стенах со студентами ВГИКа.
Вот, думаю, повезло ребятам: надо сильно любить свой класс, чтобы затеять со школярами такое хлопотное дело, как кино. Но метр быстро развеял сомнения, толкуя этот фильм серьезно, по-взрослому. И сама драма оказывалась как никогда актуальной: быдло на российских просторах блестяще начинало с интеллигенцией партию — и выигрывало, вытесняя бедняжку с доски.
Любопытно, что на Западе пьесу экранизировали несколько раз. Я бы припомнила «Крик и шепот» («Viskningar Och Rop») И. Бергмана и «Трех сестер» Лоуренса Оливье, с ним самим в роли Чебутыкина. А в России — нет. Так что Соловьев автоматически приобретал статус первопроходца.
Складывалось все довольно удачно. Бывшая усадьба Ивана Муравьева-Апостола, уцелевшая в пожаре 1812 года, обеспечивала аутентичную историческую атмосферу. На роль Вершинина пригласили Отто Зандера, любимого актера много работавшего в России Петера Штайна. Актрисы соответствуют возрасту персонажей. Оператор замечательный — Юрий Клименко.
К достоинствам соловьевского проекта я бы отнесла и отсутствие в фильме Татьяны Друбич, по несчастью, не только бывшей жены, но и бессменной музы режиссера.
Однако всего не предусмотришь. В качестве студенческого спектакля этот материал, наверное, годился, вызывая умиление друзей и родственников молодых дарований. В качестве фильма заставляет вопрошать: чем виноваты и так обделенные судьбой сестры Прозоровы?
Идеологическую платформу Соловьев определил четко — снимал он «нормального Чехова», безо всяких постмодернистских штучек. Это же не «Асса» в конце концов. Мол, классика самодостаточна. А что режиссер чувствует ее и способен это показать — так у нас вроде пример есть: «Станционный смотритель» 1972 года. И куда оно все девается?
Сквозь солнечное марево на экране фигуряют… михалковские детки, позаимствованные из «Обломова» или из «Неоконченной пьесы для механического пианино». У Михалкова поле, лес, бережок, качели, детский смех — сплошь поэзия. У Соловьева — сплошь штампы, камуфлирующие малый бюджет.
Приторными, русалочьими голосами девочки под аккомпанемент братниной флейты выпевают считалочку, а потом тянут, тянут ручонки по коре высоченного дуба, крона которого — ага! — пронизана ярким, слепящим светом. Да, красота — страшная сила! Вот, действительно, не сочини режиссер эту прелюдию, из чего б мы поняли, что бывали в жизни Прозоровых и счастливые моменты?
Но девочки выросли. И утеряли в этом процессе не только чувство полноты жизни, но и нормальную дикцию и умение просто ходить, вставать, садиться, передвигать предметы. Свои монологи сестры произносят «в нос», слагая слова в странные фрагменты, о смысле которых не раз задумаешься («живатец» — это кто? Или — что?), и двигаются, как плохие ученицы провинциального танцкласса.
Ох, не уважает Соловьев зрителя. Не верит, что тот сам догадается, насколько ни к месту в заштатном городишке эта чересчур образованная и интеллигентная семейка с подчеркнуто литературной речью. Не надеется, что ему будет внятна прущая из Чебутыкина пошлость, а потому серебряный самовар уподобляет предмету неприличному, что и при самой разнузданной фантазии в стенах муравьевского особняка — ничем не оправданный нонсенс.
А пока подспудно крепнет желание вручить героиням носовой платок, с песней на устах появляется Наташа. Причем сходу в своей самой неприглядной ипостаси, так что и ее зеленый пояс на розовом платье — избыточен.
И аутентичный особняк фильма не спасает. Загнав большинство мизансцен на пыльные кресла в обрамлении марлевых портьер (благо — дешевы), режиссер, полагаю, подчеркивал духовную убогость городка, где сестры — существа инородные.
А, ладно. Сняли, в общем, как смогли, студенческую курсовую, и следовало бы сопроводить ее долгим и нудным профессиональным анализом — ребятам-то еще учиться и учиться. Но метр свое время ценит, и фильм был представлен на российских фестивалях.
Однажды Соловьев уведомил нас, что Чеховым «занимается» (да, именно так и выразился) всю жизнь. Начинал он экранизацией «Семейное счастье» по рассказу «От нечего делать» и одноактной шуткой «Предложение».
К 150-летию Чехова документалисты Мосфильма взялись опрашивать деятелей культуры, чем важен для них писатель. К Соловьеву тоже подъехали, но ничего интересного не услыхали. Я бы и не упоминала об этом интервью, если бы, похвалив автора за качественную прозу и драматургию, режиссер еще раз не обратил внимание на известный парадокс: негативно относясь к модернизму, Чехов своими произведениями заложил основы новой прозы и драматургии.
Чистая правда. Модернизма не одобрял, а основы заложил. «Зеленое пятно» («Спать хочется») да обеды и ужины пополам с трагедией! Это ж прямая индульгенция самому острому творческому поиску.
Есть такая языковая игра — превращаем «муху» в «слона». Сделать это можно за 8 шагов — с привлечением словарей Даля и Брокгауза и Ефрона: слова должны быть пусть редкие, но настоящие. В фильме «О любви» (на афише — предлог + рдеющее сердечко) Соловьев сквозным персонажем в исполнении Александра Абдулова объединяет 3 различных пафоса — трагедию («Володя»), драму («Доктор») и фарс («Медведь»).
Почему бы нет? Жизнь — штука долгая. Но, как ни шарил вокруг режиссер, словаря, позволившего слепить разнородные ситуации в психологически правдоподобный ряд, не отыскалось. Зато красоты опять — навалом. Начиная с формулировки замысла: режиссер снимал «концептуальный триптих о чеховском понимании любви».
Даром что сам Антон Павлович от каких бы то ни было концепций принципиально отказался: «До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, что „тайна сия велика есть“, все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и оставались неразрешенными» («О любви», 1898).
В 2004-м кинотеатры обзавелись афишей — той самой, с сердечком. Но за пару недель до премьеры полотнища сняли. Пронесся слух, что фильм везут в Канны. Однако в Канны не повезли. Как и в Венецию, которая удовлетворилась следующим заверением: «К большому сожалению, не сможем участвовать. Можете рассчитывать на наше дальнейшее творчество». Подпись: Соловьев.
Потомки дожей вздохнули с облегчением. Но россияне роптали. До беспорядков, слава Богу, не дошло. Дирекция тематического московского фестиваля «Лики любви» (чего на свете не бывает!) подсуетилась, и публика дорвалась до желанного зрелища. Одновременно ей объяснили причины проволочек. Все то же стремление к красоте — вот что мешало режиссеру выпустить картину.
«Раньше я с цифровым изображением не работал. В этом фильме мне было нужно, чтобы махаон ходил по рукам героев, а бабочки — недрессируемы». Пересказывать всю эпопею, что отняла у Соловьева время, силы, эмоции, — не стану. Спрошу только: а Чехов тут при чем?
Да ладно — бабочка. Актриса, обряженная в венок из прерафаэлитов, с гуляющей по цветам, а потом — глядите-ка! — по ее руке бабочкой. Вставной эстетский эпизод. Да беда в том, что вставлять не во что.
И что бабочка! А искусственный сиреневый туман, а перенасыщенный нарочито красивенькой — или, наоборот, мерзотненькой — бутафорией кадр? А развесистые фикусы и то ли рододендроны, то ли рододендрарии розово-лилового колорита? А смертельно больной ребенок, красивенько уложенный на живописные складки простыней?
В одном из интервью Соловьев признавался: «Кинорежиссеру работать в театре — удовольствие: можно долго строить из себя придурка» (читай — переносить на сцену присущие кинематографу приемы). Тогда как в кино, по его мнению, «ощущение реального рождается само собой».
Кто ж ему это пообещал? В безудержном озорстве (в семантике конца XIX века — пошлое хулиганство) режиссер ударился в жонглирование привычными ему прибамбасами, утопив содержание сразу всех трех вещей в навязчивых деталях, начинающих раздражать едва ли не в первые 5 минут. Ни трагедии, ни драмы, ни фарса.
Взял режиссер из многострадальных «Трех сестер» мечту Вершинина — «через 200 лет…» (а потом и через 100), заставил Володю слушать «Beatles» (песня про пистолет, то есть для тех, кто понимает), пропечатал в нижнем правом углу адрес компьютерного сайта «sas_checkov» — вот вам и концепция. Так сказать, на все времена.
Друбич («Медведь») поднимает подбородок «а ля» Ольга Андровская и поводит тощими плечами. Мужчины — Абдулов и Збруев (в роли доктора), в отличие от нее, играть все-таки пытаются, режиссера им не хватает. Подросток Володя (Кирилл Быркин), персонаж трагический и прописанный Чеховым филигранно, теряется, едва возникнув. Как хотите, а по мне — было б куда лучше, если бы Соловьев продолжал озоровать на Пелевине, что ли.
Но он обратился к Льву Толстому. Один из самых затяжных проектов Соловьева (режиссер держал его в голове 14 лет), фильм «Анна Каренина» был рассчитан на Ирину Метлицкую («Палач»). Умерла. И перед нами все та же Друбич.
Зрителю, сетовавшему на странное качество изображения: пленка засвечена? или Соловьев флером «отодвигает» от нас (как сказано в анонсе) «историю несчастной любви замужней женщины и офицера»? — всеведущие критики поспешили объяснить, что он всяко старается с помощью технических средств скрыть истинный возраст актрисы. В 2007-м (время завершения съемок) ей 47.
В решении сей локальной задачи режиссер точно преуспел: получилось, что женщина сохранилась чудненько. На лице — почти никаких следов возраста, но и с потребными для ремесла актрисы физиогномическими приметами — худо. Для Друбич появление на экране — оказия. Ни театрального или актерского образования, ни длительного непрерывного опыта, могущего эту лакуну заполнить. Но главное — таланту Бог не дал.
Станислав Бойко (Вронский) перешагнул в картину прямиком из современного сериала. Гармаш-Лёвин (упорно называемый в фильме Левиным) — фигура скучная, эпизодическая. Где-то и вовсе на задворках блеклые Кити и Долли вкупе с прочей петербургско-московской толпой. Музыка — крайне неудачная (Анна Соловьева, неоднофамилица). Итог просмотра, учитывая отрезанную безжалостным поездом руку Анны, можно было бы свести к эпиграмме Некрасова:
Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом, Что женщине не следует гулятьНи с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, Когда она жена и мать,
Источник: rus.ruvr.ru