Ход конём / Эпистолярная беседа о любовных треугольниках Серебряного века и специфике мандельштамовского эротизма. Диалог второй

Ход конём / Эпистолярная беседа о любовных треугольниках Серебряного века и специфике мандельштамовского эротизма. Диалог второй
Наум — Матвею:
Во-первых, при чём тут гомоэротизм? Где я утверждаю, что в стихотворении проявляется гомоэротизм Мандельштама? Где я толкую «Зачем преждевременно я от тебя оторвался» «в педерастическом ключе»?

Когда в самых привычных, заезженных восприятием строчках любимого поэта открываются дополнительные бездны и голову кружит предчувствие открытия, кажется, что такого Мандельштама мы ещё не читали. Опыт анализа нескольких стихотворений.
Длинные ресницы солдата

Наум — Матвею:
Во-первых, при чём тут гомоэротизм? Где я утверждаю, что в стихотворении проявляется гомоэротизм Мандельштама? Где я толкую «Зачем преждевременно я от тебя оторвался» «в педерастическом ключе»?

Когда в самых привычных, заезженных восприятием строчках любимого поэта открываются дополнительные бездны и голову кружит предчувствие открытия, кажется, что такого Мандельштама мы ещё не читали. Опыт анализа нескольких стихотворений.
Длинные ресницы солдата

Ход конём / Эпистолярная беседа о любовных треугольниках Серебряного века и специфике мандельштамовского эротизма. Диалог второй

Да нет же, я совершенно согласен с формулировкой Рувина-Пунина, более того, я и приводил соответствующие цитаты Г. Иванова и той же Арбениной: Гумилёв Мандельштама (как соперника) «не боялся», и сама ОГ его как соперника Гумилёва не рассматривала, она с ним «дружила».

Это разные вещи, и если я говорю, что троянским конём был (по жизни, так сказать) Юркун, это не значит, что у М-ма проявился гомоэротизм.

Теперь смотри. Ты говоришь, что М-м «мифологизировал свои отношения с ОГ в контексте „соперничества с Гумилёвым“» (идея связи «стрел» с «Колчаном» Гумилёва мне очень понравилась), что ахейским мужем был Гумилёв и что главное для М-ма — «внешнее вторжение» (с этим я, кстати, согласен, для Мандельштама Бесприютного его тело и было его «родиной», акрополем).

Но Гумилёв не был ни соперником (см. выше), ни вторгнувшимся на «территорию М-ма»! Наоборот, это Мандельштам был по отношению к Гумилёву коварным предателем, вторгнувшимся на его территорию! Но кто обманул их обоих (и не зря они в конце примирились: «Мы оба обмануты»), вторгся на их территорию, причём коварно, как ты говоришь, исподтишка, так что соперники и не подозревали, что в коне прячутся воины, — Юркун!

Кстати, если Гумилёв не рассматривал Мандельштама как соперника по мужской части (а Юркуна боялся!), то Мандельштам не рассматривал Юркуна как соперника по линии поэтической (это поле битвы было для М-ма главным), наоборот, он видел в Юркуне своего рода подарок, который отобьёт ОГ у Гумилёва, а потом удалится (роман с гомосексуалом не может длиться вечно) и оставит поле битвы полностью в руках Мандельштама.

Так Мандельштам мог думать, но насчёт троянского коня он сильно просчитался, и стихотворение — об этой ужасной ошибке, стоившей ему возлюбленной.

Так что тебя так смущает в версии Юркуна? Ты сам пишешь, что М-м «исказил миф до неузнаваемости», — ничего удивительного, и никакого тут «идиотизма», он взял из него то, что ложилось на РЕАЛЬНЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА.

Ты всё время недооцениваешь чувственный импульс, который идёт от реалий и без которого стихи невозможны, тем более любовные. А в «реалиях» Юркун занимает своё заслуженное важное место, а ты мне про «литературно-ассоциативные связи».

Да они все на месте, а вот толчком к их развёртыванию служит «вторжение» Юркуна в мандельштамовскую идиллию (он любил её «про себя» и в каком-то смысле и Гумилёва не рассматривал как соперника, зная, что любовь Гумилёва «смертна», как всё плотское, а его — вечна). А Юркун пришёл и всё порушил.

P. S. Что касается «мужей», то кто сказал, что в первоначальной публикации возникла опечатка?

5.10. Матвей — Науму:
Я не против реалий, но реалии для поэта — не более чем тень, которая должна знать своё место. Идея «вторжения», например, имеет смысл, если она структурно выражена; это уже будет, так сказать, поэтический смысл.

В «За то, что я руки твои…» Мандельштам (как «лирический герой») полностью отождествляет себя с «осаждённым пространством Трои» (я считаю, это моё открытие, поскольку Гаспаров, остающийся законодателем интерпретаторской моды, говорит о двойственной идентификации героя: сначала он Менелай, а потом Парис).

Его соперники — «ахейские мужи» — являются в структуре поэтического текста/смысла «внешними агентами» («агентами вторжения»), и для поэтического смысла неважно, кто на самом деле вторгнулся в чьи отношения, — важно то, как это выстраивалось в поэтической мифологии Мандельштама.

На этот расклад легко ложится — в плане реалий — соперничество с Гумилёвым — ахейским мужем (к тому же готовым, на определённом этапе, стать мужем ОГ), хорошо документированное и вписывающееся в хронологию (не знаю, отмечал ли кто-нибудь эту связь; возможно, это тоже моё открытие).

Что касается Юркуна, то он не вписывается «ни в п…ду, ни в Красну армию» — ни хронологически (что тебе известно не хуже меня), ни по смыслу.

Чего ты к нему привязался? Человек и так пострадал ни за что. На мой взгляд, версия с Юркуном не имеет ни малейших подтверждений, ни на уровне реалий, ни тем более на уровне поэтического смысла. Более того, само рассмотрение подобных версий… как бы это сказать помягче, компрометирует весь корпус твоих наблюдений, в том числе и ценных.

Неужели ты этого не чувствуешь? Впрочем, я должен быть благодарен тебе за Юркуна (ты, можно сказать, пожертвовал собой), потому что только на фоне твоей версии (на мой взгляд, совершенно необоснованной) откристаллизовалась моя — с Гумилёвым, внешним вторжением, «троянской самоидентификацией» и проч.

Беда даже не в том, что ты опускаешь анализ до уровня желтизны (вольному воля), а в том, что предвзятость в плане реалий (совершенно фантастических) влияет («роковым образом») на твою трактовку стихотворения.

Ты, например, вынужден считать (при таком «чисто реальном» подходе), что «Юркун пришёл и всё порушил» и что стихотворение «За то, что я руки твои…», соответственно, рисует то ли катаклизм, то ли катастрофу.

Между тем смысл стихотворения — прямо противоположный: «За то, что я руки твои…» выражает не катастрофу, а высочайшую гармонию (как и «Ласточка» и любое другое стихотворение летейского цикла). «Любовная катастрофа» использована как необходимый элемент «поэтической физиологии»: здесь всё уравновешенно, как в «кровообращении природы», а творческий акт (ради которого всё это и затеяно) напоминает «поэтический инсульт» (по типу «грозы в природе»): «Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла» (аутоэротизм-инсульт-гроза).

Это, так сказать, управляемая катастрофа. Вот когда Мандельштам потерял это уютно-катастрофическое мироощущение, у него начались структурно-архетипические проблемы (в период «промежутка» с его «стихиями»).

Инсульты-грозы продолжались («разрушая организм»), но гармонических поэтических плодов уже не приносили.

Наум — Матвею:
Управляемая или плохо управляемая, но ты признаёшь, что это всё-таки катастрофа. Для Мандельштама потеря ОГ была одним из тяжёлых жизненных поражений, об этом и стихотворение. Но для поэта потери что грозы — они рождают поэзию.

Поэтому я охотно принимаю троянскую версию, что М-м отождествляет себя с Троей. В этом стихотворении Мандельштам достигает своего рода апогея женственной самоидентификации. А он безусловно был «женственный», и не только в стихах, но и по жизни: широкий таз, вихлявая походка.

Поэтому отталкивал физически обычных женщин и только среди бисексуалок ему что-то перепадало. И не исключено, что завоевание — коварное похищение, даже поругание ОГ Юркуном он воспринимал как собственное поругание (на пару с Гумилёвым: «Мы оба обмануты»).

Отсюда и брутальный образ топора. Хотя для топора можно предложить и дополнительную версию: «Одоевцева записала (цитирую мемуары ОГ) о своём разговоре с М. про меня: „Всякая любовь — палач!“ — я и не знала, что он меня так любил».

Она, конечно, довольно наивна. Иногда очень-очень опытные женщины бывают на удивление наивны по части мужских чувств… Но дело не в этом. Возможно, что строка «Ещё в древесину горячий топор не врезался» всё-таки не такой брутальный образ, а «всего-навсего» образ казни, и тогда понятно слово «горячий» — он горячий от крови…

Опять же: «И сам себя несу я, как жертву, палачу».

Но с другой стороны, если догадка о «Колчане» Гумилёва верна, то Троя — это и ОГ, ведь именно в неё направлены стрелы Гумилёва.

Кроме того, Троя — это ещё и место (где влюблённые были счастливы, а вернее был счастлив лирический герой, проводя время наедине с возлюбленной), то есть Петербург.

Согласно предсказанию, Петербург погибнет, как и Троя: «В Петрополе прозрачном мы умрём» («прозрачном» — это как «отмеченном печатью смерти»), «Твой брат, Петрополь, умирает».

А кто предсказал падение Трои? Кассандра. У М-ма есть стихотворение «Кассандра», где предсказано падение Петербурга: «Когда-нибудь в столице шалой / На скифском празднике, на берегу Невы — / При звуках омерзительного бала / Сорвут платок с прекрасной головы».

И оно, говорят, посвящено Ахматовой, то есть опять как-то связано с Гумилёвым… Может быть, через Кассандру-Ахматову он и вышел на Трою?

Я думаю, что в «Коне» Мандельштам прощается со всем, что связано с Троей-Петербургом, и с любимой, для которой это был «девичий дом», и с самим собой, которого лишают души.

Причём Троя подвергается штурму крови (тела), а не духа. И её сжигают дотла: «Прозрачной слезой на стенах проступила смола» — смола проступает на стенах, когда они горят… Никак не уляжется крови сухая возня всех этих ахейцев и северных скальдов. И самое главное — он не может её спасти (сохранить) своими стихами.

Вот ещё несколько крох из мемуаров ОГ.

«Я привыкла быть для него [для Гумилёва] „певучей девочкой“ и „счастьем“.

Невольно напоминает «с певучим именем вмешался» и «а счастье катится, как обруч золотой…».

«Кроме маленьких неизбежных неприятностей, жизнь казалась лёгкой. [Это 20-й год!] (»А ты гоняешься за лёгкою весной…»)

В Доме литераторов я ходила (как глупо!) как султанша, т.е. конечно, я держалась всегда скромно, но было смешно, как «расстилались» Всеволод Рождественский и некоторые другие. Вероятно, многие поэты в душе посмеивались над авторитетом Гумилёва, но при нём держались как вассалы. А я радовалась, как настоящая леди Макбет, что со мной ходит такой «мэтр».

Мне хотелось перемен. Европы, других континентов. Всего «другого» [?!]. Хотела ли я разлучиться с Гумилёвым? Нет и нет. Он меня забрал силой [и силе уступил!], но я хотела, чтоб он был со мной, и ни на кого не хотела его менять. Вероятно, это была любовь. И, может быть, и — счастье?..

Я, пожалуй, неправильно назвал её наивной. Это непосредственность, граничащая с наивностью, даже глупостью, но это именно «очаровательная непосредственность», покоряющая, увлекающая, как нечто живое. Особенно в сочетании с тонкостью и наблюдательностью. Да ещё и податливостью… Дело не в красоте. Непосредственность — вот ключ к её успеху.

О Мандельштаме.

«Внешне он был неприметен.

…я не помню ничего особенного в моих отношениях с Мандельштамом. Я помню папиросный дым — и стихи — в его комнате. Несколько раз мы бегали по улицам, провожая друг друга — туда и обратно… Моя «беготня» с Мандельштамом и редкие свидания с Мандельштамом в его комнате не вызывали сомнения у Гумилёва… И вот как-то он сказал мне: «Неудивительно, что Мандельштам в вас влюбился. Но я уверен, что его страсть возрастает от того, что он поверил, что вы происходите от кн. Голициных». («Где царский, где девичий дом?»)

Похоже на мелкое подкалывание, не очень рыцарское…

Гумилёв, кстати, сильно переживал. У него было страшное для «конкистадора в панцире железном», для «героя», «ахейца» и «Дон Жуана» ощущение мужского посрамления.

Говорят (дамы, знающие толк в негодяях), что гомосексуалист, играющий мужскую роль, обычно бывает «очень сильным мужчиной» (мужиков пахать — не то что баб), и, судя по всему, Юркун был именно таким, «железным» плугом-топором.

Вот кого Гумилёв действительно «боялся» («Я не позволю вам с ним ничего…»). Кстати, сам Михаил Александрович, главный любовник Юркуна, называл его «конюхом». Тоже характерная кличка, и к «коню» близко…

Да и она сама признаётся: увели, как глупую сучку, то есть тут был такой секс (возможно, и не вполне конвенциональный), против которого устоять было невозможно. При этом он ещё и «дрался», то есть был, наверное, садистом, и это ей нравилось. Вот ещё цитата: «Я выдернула из рядов Одоевцеву и схватилась за неё, потому что боялась, что Юра станет меня избивать…»

А вот насчёт мужского посрамления Гумилёва: «Один раз он сказал что-то очень злое и дерзкое. В другой раз он сказал: „Конечно, он моложе!“ Жалкие отговорки!

Гумилёв был посрамлён, поражён в самое чувствительное, возможно, болезненное место. Ему изменило даже джентльменство (говорил про Юрочку гадости, а тот был «тактичен»!).

8.10. Матвей — Науму:
Мемуары ОГ — замечательный источник; ОГ, при всём её «легкомыслии» (мнимом), принадлежала к типу жён декабристов (не будучи формально женой Юркуна, она всю оставшуюся жизнь хранила ему верность и ждала его возвращения, хотя он давно был расстрелян — «10 лет без права переписки»), будучи при этом носительницей «декадентского сознания», так что это редкая по качеству помесь «жён декабристов» и «европеянок нежных».

Как передаёт ОГ, Гумилёв сказал о стихах М-ма: «У Мандельштама первоклассная стилистика, но у него нет никаких разделений — всё идёт гурьбой, наплывами, будто сплошное стихотворение!»

Это полностью совпадает с моим пониманием сильных и слабых сторон поэтики Мандельштама. И надо было быть эстетически чутким и очень умным человеком, чтобы передать это высказывание Гумилёва с такой убедительностью: для меня это всё равно что цитата из реальной статьи Гумилёва.

На мой взгляд, приведённые тобою отрывки только подтверждают наличие напряжённого соперничества (главным образом поэтического, но, конечно, и «типологически-мужского») между Мандельштамом и Гумилёвым (на мой взгляд, Мандельштам стремился доказать, что есть разные способы «быть мужчиной», особенно для поэта, и что «его способ» — лучше, потому что даёт более значимые творческие результаты).

Юркун же не играл в этой истории (по крайней мере в той её части, которая касалась Мандельштама) никакой роли: для Мандельштама, как и для Гумилёва «периода треугольника» (или четырёхугольника, если включить сюда его жену Энгельгардт), Юркун был никем (и звать его никак).

Но вот что ещё интересно в связи с этими мемуарами.

Ты говорил о сжигании Трои. У Гумилёва есть стихотворение «Ольга» (1920-го — того самого — года), посвящённое ОГ. В нём есть строфа («ключевая»):

Ольга, Ольга! — вопили древляне
С волосами жёлтыми, как мёд,
Выцарапывая в раскалённой бане
Окровавленными ногтями ход.

ОГ комментирует: «Помню стихи „Ольга“ — как будто злое что-то налетело и опять появилась эта валькирия!.. Это была осень, потому что Лозинский вдруг меня поздравил с именинами. „Вы ошибаетесь, Михаил Леонидович, мои именины были летом“. — „А я имею в виду „Ольгу“. И начинаются стихи с „Эльги“, а я всегда говорила, что так имя моё мне нравится больше.

Когда появился в городе Мандельштам, точно не помню…»

У ОГ сразу после «Ольги» — переход к Мандельштаму, скорее всего бессознательный (но знаменательный).

Стихотворение Гумилёва — «злое»: «как будто злое что-то налетело и опять появилась эта валькирия». «Опять» — потому что у ОГ был («среди Гумилёва») «имидж» (точнее, это был один из её имиджей) валькирии.

Стихотворение Гумилёва — это «сухая стрела», направленная в ОГ. Мандельштам отвечает на это стихотворение «в режиме ответной стрелы» (которая не падает вверх ногами, а органично произрастает из земли).

Гумилёв опирается на легенду о мести киевской княгини Ольги за мужа — князя Игоря, убитого древлянами во время сбора дани. Древлянский князь Мал, стоявший во главе этого «восстания», предложил Ольге брачный союз.

«И послала Ольга к древлянам и сказала им: если вправду меня просите, то пришлите лучших мужей, чтобы с великою честью пойти за вашего князя, иначе не пустят меня киевские люди. Услышав об этом, древляне избрали лучших мужей и прислали за ней. Когда же древляне пришли, Ольга приказала приготовить баню, говоря им так: вымывшись, придите ко мне. И разожгла баню, и вошли в неё древляне и стали мыться; и заперли за ними баню, и повелела Ольга зажечь её от двери, и сгорели все» («Повесть временных лет», хроника 945 года).

(Тут есть над чем подумать в плане архетипов: месть Ольги женихам выглядит как вывернутая наизнанку месть Одиссея женихам Пенелопы. Ольга — русская Пенелопа, но «варварская» валькирия, Брунгильда и т.п. Но здесь есть сходство и с троянским конём: Ольга заманивает женихов хитростью, суля им своё «княжеское тело»: «И трижды приснился мужам соблазнительный образ».)

Датировка стихотворения Гумилёва. Единственный источник, который доводит датировку до месяца (ясно, что стихотворение написано в 1920 году), — Лукницкий, который собирал материалы о Гумилёве с помощью Ахматовой (кстати, не далее как сегодня видел в «Фаланстере» новинку — толстенный том: Лукницкий. Материалы к биографии Гумилёва. Впервые полностью). У Лукницкого написано: «Ноябрь 1920. О. Н. Арбениной». У Н. Я. Мандельштам сказано: «Вся груда ленинградских стихов двадцатого года была написана в ноябре 1920 года».

У самого Мандельштама в первой публикации (в «Гиперборее») та же дата: «ноябрь 1920». (В сборнике: «декабрь 1920»; эта дата, скорее всего, означает, что стихотворение дорабатывалось в декабре, но в ноябре было уже, в сущности, готово, — это «обмен стрелами онлайн»).

Можно ли считать, что Мандельштам знал стихотворение Гумилёва «Ольга» (ноябрь 1920) до того, как написал «За то, что я руки…»? На этот вопрос почти с уверенностью можно ответить утвердительно. Хотя стихотворение Гумилёва было впервые опубликовано в «Огненном столпе» (1921), но, судя по записям самой ОГ (процитированным выше), Лозинский уже знал эти стихи осенью 1920 года (когда поздравлял Ольгу с именинами), скорее всего в ноябре. Лозинский был ближайшим другом Ахматовой, общавшейся с Мандельштамом и знавшей о его романе с ОГ.

Конечно, Мандельштам должен был чуть ли не первым узнать «Ольгу» своего соперника Гумилёва. И он ответил на неё почти в режиме онлайн, в том же ноябре того же года. Это и есть «отброшенный ключ», который искал Гаспаров (искал, да не там, — и, конечно, не нашёл).

Гумилёв точно следует легенде: древлян сжигают в «раскалённой бане». У Мандельштама баня ассоциируется со «срубом». Думаю, «сруб» появился у Мандельштама впервые как реактивный ответ на гумилёвскую баню (конечно, баня была деревянной, и это был сруб).

Ты пишешь о мотиве дерева у М-ма («И ныне я не камень, а дерево пою»), но из твоих примеров остаётся неясным, почему Мандельштам так «ненавидит» (слово очень сильное) срубы: «Как я ненавижу пахучие древние срубы!»

За что, собственно, можно ненавидеть пахучие древние срубы? Их естественнее было бы любить (тем более что он теперь «дерево поёт»!). (Ср., например, у Вознесенского: «Деревянный сруб, деревянный друг, пальцы свёл в кулак деревянных рук» — полная идиллия!)

Ответ может быть только один: «пахучие древние срубы» (обрати внимание на перекличку: древние — древляне!) ассоциируются у Мандельштама с убийством древлянских князей («пришлите лучших мужей, чтобы с великою честью пойти за вашего князя») княгиней Ольгой, то есть Ольгой Арбениной-Гильдебрандт.

Конечно, Мандельштам полностью переиначивает «нарратив» Гумилёва (который просто следует за летописью). Он его «облагораживает»: действие переносится из грубой, варварской России в утончённую Грецию, которую так любила ОГ (но тут и там остаётся период эпической архаики).

Ольга превращается у Мандельштама в Елену. При этом Елена/Ольга не грубо посылает героя-предателя-жениха в баню, а делает это опосредованно и утончённо: герой сам себя «загоняет в баню» (то бишь в акрополь с его древним/древлянским срубом) — для того, чтобы вымолить у Ольги/Елены прощение за свою трагическую вину: «За то, что я руки твои не сумел удержать, за то, что я предал солёные нежные губы…» Но сути дела это не меняет: герой оказался в акрополе/срубе из-за Ольги/Елены, как древлянские мужи-князья-женихи оказались в бане волею княгини Ольги.

Если я правильно нашёл ключ к «ненависти Мандельштама к срубам» (этот ключ — в «стреле», которую Гумилёв направил в сторону ОГ, в клаустрофобической «жаркой бане», погубившей древлянских князей-женихов), то это должно помочь понять дальнейшую «жизнь срубов» в стихах Мандельштама, особенно в стихотворении «Сохрани»: новгородские колодцы, дремучие срубы, чтобы в них татарва опускала князей на бадье, — все эти образы строятся по архетипу «Ольга сжигает в бане древлянских женихов» (этот архетип объединяет любовную линию с социальной: сруб — это место любовного томления, моления о прощении — и место казни).

Наум — Матвею:
Если вся груда ленинградских стихов двадцатого года была написана в ноябре 1920 года, то и стихотворение «Я наравне с другими» написано тогда же, но это стихотворение уже о мучениях после разрыва, то есть после её ухода к Юркуну! Это означает, что она ушла задолго до новогодней ночи и с хронологией всё в порядке.

Теперь об Ольге.

ОЛЬГА (1920)

Эльга, Эльга! — звучало над полями,
Где ломали друг другу крестцы
С голубыми свирепыми глазами
И жилистыми руками молодцы.

Ольга, Ольга! — вопили древляне
С волосами жёлтыми, как мёд,
Выцарапывая в раскалённой бане
Окровавленными ногтями ход.

И за дальними морями чужими
Не уставала звенеть,
То же звонкое вызванивая имя,
Варяжская сталь в византийскую медь.

Всё забыл я, что помнил ране,
Христианские имена,
И твоё лишь имя, Ольга, для моей гортани
Слаще самого старого вина.

Год за годом всё неизбежней
Запевают в крови века,
Опьянён я тяжестью прежней
Скандинавского костяка.

Древних ратей воин отсталый,
К этой жизни затая вражду,
Сумасшедших сводов Валгаллы,
Славных битв и пиров я жду.

Вижу череп с брагой хмельною,
Бычьи розовые хребты,
И валькирией надо мною,
Ольга, Ольга, кружишь ты.

Ты меня опередил, я собирался посмотреть «Ольгу», да поленился, вернее не успел, хотя было ясно, что тут может быть зарыт ключ. И общее направление — заочный и «заоблачный» поэтический спор-соревнование Мандельштама и Гумилёва как форма схватки за женщину — мне кажется очень верным: правильной дорогой идёте, товарищи! Но ясность в нарисованной троянской картине всё же не наступает (у меня).

Кстати, стихотворение «Ольга» не только брутальное, но и какое-то глупо мальчишеское (учитывая реальный возраст и жизненный опыт Гумилёва).

Какое-то бряцанье оружием, воспевание варварских расправ, и это в 20-м году, когда Россия, казалось, объелась «битвами и пирами», чуть ли не захлебнулась собственной кровью.

Какие к чёрту «своды Валгаллы», валькирии, черепа с брагой, костяки да крестцы, ломаемые с наслаждением, при чём тут варяжская сталь и византийская медь? Инфантильный бред.

Вот и накликал себе смерть, причём глупую: после драки размахался кулаками… «Древних ратей воин отсталый, к этой жизни затая вражду…» — таким бредом воодушевились через 20 лет германские юноши, вливаясь в ряды СС (дивизия «Мёртвая голова»).

Мандельштаму это бряцанье оружием было особенно чуждо, так что у него была тройная причина атаковать Гумилёва:

1) соперничество за Ольгу;

2) поэтическое соперничество: неприятие поэтической манеры Гумилёва и желание подвинуть «мэтра» с его пьедестала;

3) неприятие «грубости», а точнее говоря, воинственности.

Но северные скальды грубы,
Не знают радостей игры,
И северным дружинам любы
Янтарь, пожары и пиры.
(«Когда на площадях и в тишине келейной…»)

Ты уже цитировал это стихотворение. Мне, кстати, так и не ясен его финал:

Им только снится воздух юга —
Чужого неба волшебство, —
Но всё-таки упрямая подруга
Откажется попробовать его.

Что за «подруга»? Какая-то условная «валькирия»? И непонятно, то ли она не пойдёт с северными скальдами, не будет пить «Валгаллы белое вино» или, наоборот, откажется попробовать «воздух юга — чужого неба волшебство» (здесь, кажется, зашифрован сам Мандельштам)…

Так же как М-м боролся с «Надсоном» в себе, так же ему пришлось бороться и с «Гумилёвым», неким воплощением героического (воинственного) начала (у Гумилёва оно слишком демонстративное, нарочитое).

Естественно, что тема героизма возникла в период войны и революции, и можно вспомнить эпизод, когда в начале войны он, не подлежащий мобилизации по болезни, бросился в поезд на Варшаву — воевать с немцами хотя бы в качестве санитара, это было общее поветрие.

Лекманов пишет в биографии М-ма: «Николай Гумилёв и Бенедикт Лифшиц записались в армию добровольцами». Были у М-ма и стихи в «героически-патриотическом ключе», похожие по поэтике на Гумилёва:

«Нам только взглянуть на блестящую медь / И вспомнить о тех, кто готов умереть!» («Немецкая каска», сентябрь-октябрь 1914) или «В белом раю лежит богатырь: пахарь войны… Только святые умеют так / В благоуханном гробу лежать… Радуйся ратник…».

Но отношение к «героизму» и в период войны-революции уже было амбивалентным. Ключевое в этом смысле стихотворение «Декабрист», в нём тоже «героическое начало» декабризма увязано с Германией («Шумели в первый раз германские дубы», и «голубой пунш», и «подруга рейнская — вольнолюбивая гитара»), но «жертвы не хотят слепые небеса: вернее труд и постоянство».

А весной 1916-го, в питерском кафе, в разговоре с дамами и Сергеем Эфроном, он уже рассуждает иначе:

— Говорят, Блок ушёл на войну добровольцем… — рассказывает Тагер услышанную накануне новость.

— Не может быть! — срывается Елизавета Яковлевна (сестра Эфрона). — Это было бы ужасно!

— Почему ужасно? — вдруг помрачнев, возражает её брат. — Быть может, нам всем следует идти на войну?

— Я не вижу, кому это следует. Мне — не следует, — Мандельштам закидывает голову; сходство его с молодым петушком увеличивается. — Мой камень не для этой пращи. Я не готовил себя на пушечное мясо.

После смерти Гумилёва он вновь возвращается к этой теме в двойчатке «Зимы». Мы уже отмечали как нечто странное, что в «Умывался ночью на дворе» и в «Зиме» нет никакой «жалости» к погибшему другу.

А ведь ничего странного: друг-то он друг, но взгляды на жизнь, как говорится, диаметрально противоположны. Это фактически продолжение «диалога» с Гумилёвым, чуть ли не назидательное резюме их «спора о героизме», выпад в сторону инфантильного рыцарства Гумилёва: «Чище правды свежего холста вряд ли где отыщется основа»; «Чище смерть, солёнее беда, и земля правдивей и страшнее».

Характерно в этом смысле стихотворение «1793 (из Барбье)», написанное тоже вроде в 20-х годах (точного указания не нашёл), приведу окончание:

О, мрачный год, о, девяносто третий,
Большая тень в крови и тёмных лаврах,
Не поднимайся с сумрачного ложа:
Тебе нельзя глядеть на наши войны,
В семье отцов мы — жалкие пигмеи, —
Ты посмеёшься нашей тощей битве.
(Здесь слышится голос Гумилёва.)

Твоё старинное погасло пламя,
Кулак разжался, и душа заглохла, —
Нет к побеждённым мужественной ласки,
А если в сердце иногда проснётся
Запальчивость, — короткое дыханье
Не более чем на три дня хватает.
(Вывод вполне мандельштамовский.)

Но вернёмся к твоей картине маслом.

Я не согласен, что «Гумилёв опирается на легенду о мести киевской княгини Ольги за мужа — князя Игоря, убитого древлянами во время сбора дани» и что Гумилёв «просто следует за летописью».

О древлянах, «выцарапывавших в раскалённой бане окровавленными ногтями ход», сказано только во второй строфе и, скорее всего, для красного словца, как ещё один эпизод «героического прошлого», вот, мол, какие были люди, богатыри, не вы. Кроме этого, о бане в стихотворении — ни слова, как и о древлянах.

Квинтэссенция стихотворения — четверостишие:

Древних ратей воин отсталый,
К этой жизни затая вражду,
Сумасшедших сводов Валгаллы,
Славных битв и пиров я жду.

Оно и к Ольге имеет очень косвенное отношение, а именно — не отношение «любви», а отношение ницшеанское: женщина — вдохновительница на подвиг и хранительница домашнего очага, вне этих функций она вообще смысла не имеет (поэтического).

Имя Ольга/Эльга и повторяется в стихотворении как заклинание, как призыв к богине войны, вдохновляющей на подвиг, одним словом — к валькирии.

Конечно, Мандельштам мог, прочитав (или услышав) стихотворение, углубиться в легенду о конкретной Ольге-мстительнице и даже найти сходство («вывернутое наизнанку», как ты пишешь) с местью Одиссея женихам Пенелопы, и допустим, что «Ольга заманивает женихов хитростью, суля им своё „княжеское тело“ и эта хитрость (»пришлите лучших мужей, чтобы с великою честью пойти за вашего князя») может напомнить троянского коня, но как привести этого коня в стойло стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удержать…»?

Троянский конь — это ОГ? Нелепость. Допустим, что «сруб» похож на «баню», но баня не акрополь! И кого сжигает княгиня Ольга в бане, Мандельштама?

По твоей версии, «Ольга не грубо посылает героя-предателя-жениха в баню, а делает это опосредованно и утончённо: герой сам себя „загоняет в баню“ (то бишь в акрополь с его древним/древлянским срубом) для того, чтобы вымолить у Ольги/Елены прощение за свою трагическую вину».

Но с какого бодуна, как ты любишь говорить?

Допустим, что «герой оказался в акрополе/срубе из-за Ольги», то есть он представил себя — кем? Парисом, Энеем, просто безымянным женихом, приуготовленным к сожжению? И получается, что Ольга не бросила его, а загнала в «сруб» для сожжения?

А где же милая Троя? Кого сжигают или берут штурмом? И почему один жених попал в сруб, а другие во тьме снаряжают коня? И почему так мирно и почти благостно заканчивается стихотворение: «Последней звезды безболезненно гаснет укол / И серою ласточкой утро в окно постучится»? Где тут пепел от пожара мести, стучащий в сердце, и кто вообще кому мстит?

Нет, с местью княгини Ольги ничего не стыкуется. В сущности, реальная месть ОГ состояла в том, что она бросила и северного скальда Гумилёва, и «грузинского юношу» Мандельштама (грузинский юноша — цвэток нэжний) ради урода и пидора.

10.10. Матвей — Науму:
Мои выводы на данный момент относительно скромны. Я претендую всего лишь на объяснение строки: «Как я ненавижу пахучие древние срубы».

Думаю, объяснение — в легенде о княгине Ольге, которая «была актуализована» стихотворением Гумилёва, тем более что оно относилось к ОГ, за которую шло соперничество.

Этот момент, хотя и «периферийный», всё же важен, потому что «образ сруба» имел продолжение — и не где-нибудь, а в таком «программном» стихотворении, как «Сохрани».

Я настаиваю только на одном: за всеми образами срубов/колодцев/плах мерцает воспоминание (может быть, смутное и бессознательное) о «сожжении в бане» (женихов-князей); важным моментом является и то, что этот образ — синтетический: он и любовный (княгиня Ольга мстит за мужа «женихам»), и социальный (мотив казни/плахи).

По крайней мере я предлагаю хоть какое-то объяснение «ненависти» М-ма к срубам и архетипической наполненности важного «кластера образов» (сруб, плаха…), в то время как «комментаторы» на этот счёт ничего не говорят (молчат как рыбы).

С тем, что ты пишешь о соперничестве с Гумилёвым в плане «отношения к героизму» (более общая «идеология» «Ольги» и других стихов Гумилёва), я в принципе согласен (мы обсуждали этот вопрос при рассмотрении «Кому зима — арак»), хотя сделал бы другие акценты, но в данном контексте это не так важно.

Что касается дальнейших вопросов, то они остаются до конца не прояснёнными.

Больше всего смущает тот факт, что непрояснённым остаётся главное — с чем соотносится мифологема троянского коня? Насколько мне известно, никто не дал на этот вопрос сколько-нибудь убедительного ответа.

Сам Гаспаров фактически выкинул белый флаг, правда тут же, не в силах смириться с поражением, подбросил совершенно дикую идею: Мандельштам нарочно всё запутал, чтобы никто не догадался и не нашёл ключа; это уже дикость в кубе, несколько неожиданная от такого мэтра, как Гаспаров.

То, что я пишу о сходстве архетипов «мести Ольги» и «мести Одиссея» (который, кстати, придумал троянского коня), носит гадательный характер и в «лирический сюжет» стихотворения вписывается с трудом (если вообще вписывается).

Я тоже не знаю, «как привести этого коня в стойло стихотворения „За то, что я руки твои не сумел удержать…“. Но я и не говорил, что разгадал загадку, а сказал только, что „стоит подумать“ о сходстве этих архетипов.

Ещё один момент. Я до сих пор считаю строфу про баню ключевой в «Ольге» Гумилёва: думаю, именно она задела Мандельштама (как и саму ОГ, которая назвала стихотворение «злым») и дала ему повод покрасоваться как джентльмену на фоне грубого скальда.

Конечно, в этом было много мальчишества (особенно со стороны Гумилёва) и фанфаронства (со стороны Мандельштама). Но интересно то, что образ Ольги-валькирии, не останавливающейся перед горой трупов, имел-таки отношение к ОГ (самой нежной из мандельштамовских «европеянок»).

В этом смысле стихотворение Гумилёва — пророческое. Сама ОГ пишет (после того, как кинула Гумилёва): «Никогда в жизни я не испытывала такого стыда и такого желания смерти. Только провалиться сквозь землю! Только ничего не понимать! Я не хотела бы, чтобы меня прощали на том свете. Я не хотела, чтобы надо мной плакали — они оба. Я видела в себе только бесстыдную, мерзкую тварь».

К этому месту ОГ делает примечание: «Тут было не до стихов, не до ревности или кокетства. Как будто я была виновна в физической жестокости, когда безжалостно избивали негров. Я не понимаю, как это могло случиться».

Иными словами, ОГ таки узнала в себе варварскую княгиню Ольгу (и себя — в княгине). Вообще мотив варварского насилия витает над воспоминаниями ОГ об этом эпизоде.

То она жалеет, что Гумилёв не избил её. То боится, как бы её не исколошматил «Юрочка». Я убеждён, что всё это ложится (и ложилось у ОГ) на заданный Гумилёвым архетип варварской княгини Ольги-валькирии.

Гумилёв ещё называл ОГ «царственным ребёнком», вокруг которого штабелями ложились трупы поклонников, через которые она легко переступала.

«Неужели это я?» — в ужасе восклицала ОГ. Но любовь зла, и в женской измене есть составляющая варварской жестокости, уловленная Гумилёвым и фактически признанная самой «княгиней Ольгой» — ОГ.

Что касается «подруги», которая отказывается попробовать «Валгаллы белое вино», то считается, что это Ахматова, и я думаю, это правильно.

Если это так, то Мандельштам сближает и одновременно разводит двух «любовных адресатов» (и они оба — Ахматова и ОГ — тесно связаны с Гумилёвым): Ольга (княгиня и валькирия), может быть, и не отказалась бы попробовать это вино, но она появилась гораздо позднее.

А вот Ахматова, уже пережившая увлечение Гумилёвым, — откажется, в том числе и из патриотических соображений (нынешние северные скальды — отчасти тевтоны, военные противники, и герой войны Гумилёв неожиданно «попадает в их лагерь»).

Мне теперь кажется, что «заводная кукла офицера» (тоже из «арбенинских» стихов) — это точно Гумилёв (такая мысль уже кем-то высказывалась).

Грубость северных скальдов ассоциируется у Мандельштама с некоторой топорностью поэтики Гумилёва (потому что в сердцевине сюжета всё же поэтическое соперничество на уровне творческого акта, и здесь Мандельштам безусловный победитель).

В связи с этим мне пришло в голову следующее соображение. Три стихотворения 1917 года — «Что поют часы-кузнечик», «Когда на площадях и в тишине келейной» и «Кассандра» — составляют маленький цикл, посвящённый Ахматовой.

Естественно, ухаживание за Ахматовой (на определённом этапе, как раз в 1917 году, пока Ахматова не отшила его как мужчину, но не как друга) ставило его в положение соперника Гумилёва (хотя и припозднившегося; но для «поэтического соперничества» это не суть важно).

Так вот, в каком-то смысле посвящённый Ахматовой маленький цикл 1917 года является репетицией летейского цикла, посвящённого ОГ (в том примерно смысле, в каком, по словам Ильича, революция 1905 года была репетицией Октябрьской революции).

В обоих случаях «закадровым соперником», в том числе и поэтическим, был Гумилёв. Но самое интересное во всём этом то, что уже в цикле-репетиции Мандельштам вышел на образ Трои как на «наш ответ Чемберлену», то бишь Гумилёву.

В обоих случаях соперник — муж — северный скальд пытается затащить «подругу» в архаико-скандинавские дебри, а герой (то есть Мандельштам) берёт над ним верх (по крайней мере в своём воображении) путём перенесения места действия (и, соответственно, самой подруги) на благоприятную почву древней Эллады.

Кассандра предрекает падение Трои, и когда «лирический герой» (стихотворение «За то, что я руки…») говорит: «Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник» — он буквально повторяет пророчество Кассандры! (Ещё одно напоминание о его «мужеженской» ипостаси.)

Может быть, тот факт, что сразу за этой строкой появляются «стрелы» («И падают стрелы сухим деревянным дождём»), тоже объясняется «памятью о Кассандре»: ведь Кассандру «обидел» мстительный Аполлон, главный атрибут которого — лук со стрелами (вспомни гумилёвский «Колчан»!): возможно, Мандельштам каким-то образом ассоциировал Гумилёва с Аполлоном, который «плохо обошёлся» с Кассандрой (все беды Кассандры обусловлены её отказом отдаться Аполлону).

Я всё это веду к тому, что Мандельштам сумел так быстро ответить на «реплику» Гумилёва (в «Ольге») — без промедления пустить ответную стрелу, да ещё какую, в виде стихотворения «За то, что я руки твои…» — благодаря тому, что почва была уже унавожена, уже были проложены рельсы (в маленьком ахматовском цикле), уже существовал замес старых дрожжей, на которых быстро взбухла и оформилась идея перенести «место действия» в Элладу (в частности, в Трою), наделив соперника (условного Гумилёва) подчёркнуто маскулинно-деревянными чертами и противопоставив ему «мужеженскую» авторскую ипостась.

P. S. Юркун был не «уродом и пидором», а красавцем бисексуалом (он неоднократно был удачливым соперником Гумилёва по женским делам задолго до того, как на сцене появились ОГ и Мандельштам). Он был высок, силён, прекрасно сложён. Есть потрясающая фотография, во вкладке между страницами 128—129, где Юркун-атлет стоит на перекрёстке у Крестового моста в Детском Селе. Это похоже на кадр из фильма Дзиги Вертова или на плакат Родченко; Юркун был наделён чертами идеального «героя времени» (такому типажу завидовал в своей «Зависти» Юрий Олеша) и обладал волевым, мужественным характером, при всей «бархатности» внешней манеры поведения.

И ты прав, что Мандельштам, узнав (на раннем этапе) о вторжении Юркуна в треугольник ОГ — Гумилёв — Мандельштам, страшно обрадовался, потому что увидел в нём опасность для Гумилёва и не увидел опасности для себя (по той простой причине, что у Гумилёва была реальная сексуальная близость с ОГ, а у Мандельштама — воображаемая).

Если Мандельштам и стал воспринимать Юркуна как «разрушителя», то это могло произойти лишь потом, через какое-то время после написания стихотворения «За то, что я руки…»; и, главное, в самом этом стихотворении (в его смысловой структуре) нет ничего такого, что можно было бы хоть как-то отнести к Юркуну (чтобы это не были чистые домыслы, опирающиеся на внетекстовые предположения).

Во всяком случае, мне ничего об этом не известно: насколько я знаю, нет ни высказываний Мандельштама, ни его стихов, посвящённых ситуации «после Юркуна» (когда до него наконец дошло, с большим опозданием, что Юра «был не бархатный, а железный»).

Когда разразилась реальная драма (а не бутафорское соперничество с Гумилёвым, которое состояло в том, что Гумилёв спал с ОГ, а Мандельштам посвящал ей стихи), он просто самоустранился: его даже не было в Доме искусств во время «рокового» Нового года, а потом он и вовсе исчез, «обо всём забыл» и поехал за Наденькой в Киев (вспомнил!), на чём и кончилось его «жениховское кочевье». Насколько я знаю, ситуация «после Юркуна» не нашла никакого отражения ни в стихах, ни в жизни М-ма — она просто «перестала его вдохновлять», это была не та мифологема.

Как бы то ни было, факт остаётся фактом: на момент создания стихотворения Мандельштам либо вовсе не думал о Юркуне (ситуация ещё не вызрела), либо считал его «бархатным»; а что было потом, мы не знаем: во всяком случае, дальнейшее развитие событий не нашло — и не могло найти — отражения в «чисто конкретном» стихотворении «За то, что я руки…».

Наум — Матвею:
Да, похоже, что соперничество с Гумилёвым было давним, острым и по всему фронту. Есть такое сексуальное извращение: возжелать жену старшего своего: учителя, кумира, властителя, даже старшего брата. Возможно, что тут некое вторичное отражение эдипова комплекса…

И если «упрямая подруга» — это Ахматова, то ты прав и в том, что соперничество за Ахматову было репетицией соперничества за ОГ и продолжением поэтической схватки, в которой М-м чувствовал себя сильнее.

Но увы, «со времён Пушкина женщины предпочитали гусар поэтам», да и задолго до Пушкина… И тут ещё было, опять ты прав, соперничество в стратегии покорения женщины: через «плоть» или через «дух».

Так что идею «репетиции» и возникновения образа Трои через Кассандру-Ахматову можно взять на вооружение. Она связывает события в единый рисунок, как оно в жизни и бывает. Но всё это, увы, ещё не разъясняет до конца образ Трои в «Коне».

Ты пишешь, что Юркун нигде и никак в стихах Мандельштама не проявляется. Ну и что? Он и у Гумилёва не появляется. Было бы смешно на «коня» «обижаться», то есть обращать поэтическое внимание.

Он победил совсем в другой плоскости, и если бывшую возлюбленную ещё можно вспомнить, то её хахаль совершенно неинтересен и к «делу» (поэтическому) не относится. Поэтому, кстати, он так глубоко зашифрован — троянский конь!

Что касается «красавца бисексуала», то о вкусах не спорят, может, Юркун был высок и прекрасно сложён, но рожа у него кривая и препротивная.

12.10. Матвей — Науму:
Что касается общей трактовки стихотворения «За то, что я руки твои…», то пока могу сказать лишь следующее (далее следует ряд бессвязных наблюдений).

«Трагическая вина» за случившееся полностью возложена на «лирического героя» («За то, что я руки твои не сумел удержать, / За то, что я предал солёные нежные губы»).

Ахейские мужи, с виду активные, на самом деле играют в стихотворении пассивную роль «посланцев судьбы», которую накликал на себя сам герой.

Поэтическим инициатором творческой ситуации является «изнеженный принц» (Парис), а не «ахейский муж» (Гумилёв-Менелай — между именами законного мужа Елены и претендента на звание мужа ОГ есть определённое звуковое сходство, не правда ли? ГУМИЛЁВ/МЕНЕЛАЙ; забавно, что ни то ни другое имя не названо — это шифровка для тех, кто понимает).

Тем самым выворачивается наизнанку императив Tristia («раннеэллинский канон»). В Tristia мужская и женская роли расписаны симметрично и традиционно, а место поэта занимает объективированный «старец Гомер»: «Нам только в битвах выпадает жребий, / А им дано гадая умереть».

Здесь Мандельштам «косит под мужа», и напрасно — для него это творчески непродуктивно. Он обретает творческую свободу только тогда, когда даёт себе волю как «женственному декаденту».

Гипертрофируя и культивируя в себе женственные черты, Мандельштам становится «поэтическим гермафродитом» и переходит на «гендерное самообеспечение». Ахейские мужи в «За то, что я руки…» — не более чем олицетворённые физиологические агенты кровообращения, не выходящего за пределы авторского «поэтического организма».

В самоощущении автора Троя — его собственная «грудная клетка» (в строке «И чувствует город свои деревянные рёбра» Троя примерена Мандельштамом на себя, как примеряют рубашку — железную рубаху?), а осаждающие её воины — «гемоглобины» собственной «взбунтовавшейся крови».

Ввиду перехода на гендерное самообеспечение Мандельштам вынужден производить/порождать «контрагентов» из себя самого: в каком-то смысле Гумилёв — порождение Мандельштама на почве трагической вины.

Как произвести контрагента из собственной крови? Сказать, что её «подменили»: «На дикую, чужую / Мне подменили кровь». Или представить себе, что кровь «взбунтовалась» (как герой может взбунтоваться против породившего его автора).

«Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла» — это пример взбунтовавшейся (опять же, на почве трагической вины) крови: поэтический организм осаждают не внешние ахейцы, а его собственная «взбунтовавшаяся» кровь.

Поэтому поэтический акт протекает в режиме «инсульта». Кровь хлынула не извне (только с виду извне), а с периферии собственного кровообращения. Сходный мотив есть у Пастернака:

Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно — что жилы отворить.

Исходный мотив: герой упускает возлюбленную («руки твои не сумел удержать»). У Пастернака он «кипешится» («я не держу»), но это дела не меняет, поскольку его «крутость» наигранна и шита белыми нитками. «Прогнанная» возлюбленная возвращается к нему по схеме поговорки: гони любовь хоть в дверь, она влетит в окно. Особенность развития темы («модерновая») у Пастернака и Мандельштама — в том, что её развёртывание «опускается» на фундаментальный уровень «стихий»: у Пастернака это стихия воздуха-смерти-крови, у Мандельштама — крови-смерти.

Ещё один важный момент. Если присмотреться (нужно привыкнуть к этой мысли), между «За то, что я руки…» и «Сохрани мою речь навсегда» больше сходства, чем кажется на первый взгляд.

В «Сохрани…» присутствует (хотя и подспудно) мотив «предательства автора». Призыв «Сохрани речь» в чём-то аналогичен призыву «Верни возлюбленную», тем более что в обоих случаях всё замешано на творческом акте.

Есть сходство и в самых значимых элементах образности. Во-первых, это, конечно, сруб. В «Сохрани…» есть «новгородский колодец» и «дремучие срубы, чтобы в них татарва опускала князей на бадье». В «За то, что я руки…» — «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать. / Как я ненавижу пахучие, древние срубы!».

По большому счёту вся Троя в изображении Мандельштама — это большой акрополь: «Прозрачной слезой на стенах проступила смола, / И чувствует город свои деревянные рёбра».

Я представляю картину так: герой находится в акрополе, как в «малом срубе», окружённом «большим срубом» Трои. Оба сруба он ощущает как собственную — большую и малую — грудную клетку.

В «Сохрани…» сруб — это ещё и плаха (место казни, например, князей). Но мотив плахи появляется ещё в любовных стихах летейского цикла (посвящённых ОГ). «И сам себя несу я, / Как жертву палачу» (в «Ревности» развиваются мотивы «За то, что я руки…» — это очевидно).

Ещё один уровень сходства — историко-мифологический. Мандельштам соотносит «свою ситуацию» с двумя эпосами — гомеровским и славянским (главным образом со «Словом о полку Игореве»; как я уже писал, Ярославна на стене аналогична Елене на башне).

«Татарва опускала князей на бадье» — это стилизация под образность «Слова о полку…» («Как «Слово о полку», / Струна моя туга»), а Троя — стилизация под гомеровский эпос. Ну и так далее.

Наум — Матвею:
Я согласен, что у него была своя стратегия «завоевания» женщины («его способ быть мужчиной», как ты пишешь), и она вытекала из его «состава крови», и он не собирался, да и не мог, менять стратегию.

А стратегия эта — завоевать стихами, иначе говоря, добиться такой степени духовной близости, когда сексуальная близость становится естественным непосредственным продолжением, и как бы не самым главным, а такой вишенкой на горке взбитых сливок.

Но, увы, это был обман и самообман, как я понимаю войну полов. Попытка похитить Елену у быка с помощью стихов была слишком «мифологической». (Кстати, что значит «гендерное самообеспечение», онанизм, что ли? Горазд ты, однако, выражаться…)

И я думаю, что ты преувеличиваешь «гендерное самообеспечение» М-ма и при этом, как и вообще в его стихах, преуменьшаешь влияние внешних сил, конкретных обстоятельств.

В том, кстати, и состояла школа Анненского (это и есть настоящий акмеизм), что он переплавлял реальные обстоятельства: детали быта, пейзажи, свои чувства — в высокое напряжение символизма, возгонял «к высокой степени безумства», как поётся в романсе.

Но в основе (в смысле первоначального импульса, толчка, повода) были реальные явления и реальные люди (ведь речь о стихах любовных). И в этом смысле ты продолжаешь пренебрегать ролью Юркуна (был никем и звать его никак), а между тем даёшь правильный расклад взаимоотношений: «наличие напряжённого соперничества, главным образом поэтического, но, конечно, и „типологически-мужского“ между Мандельштамом и Гумилёвым».

В том-то и дело, что мужское в основе своей соперничество с Гумилёвым М-м пытался перевести на удобную для него почву поэтического соперничества (прямую схватку самцов он безнадёжно проигрывал), тем более что поэтическое лидерство было так важно для ОГ и всего этого круга.

Именно потому, что главным казалось поэтическое соперничество с Гумилёвым, неожиданное появление «конюха» Юркуна, который увёл это воздушное облако к себе на конюшню, как глупую сучку, насмеявшись над всеми «духовными усилиями» двух великих русских поэтов, — именно поэтому его появление вызвало образ троянского коня: тут и неожиданность, и обман, и срам поражения, причём от коня (одно из фольклорных прозвищ сильного самца).

Кстати, рёбра («И чувствует город свои деревянные рёбра») очень похожи на лестницы, и, скорее всего, ощущение «рёбер» — не внутреннее, а внешнее: идёт штурм, лестницы приставляют к стенам и к ним «хлынула кровь и на приступ пошла», так что город чувствует эти лестницы, как рёбра.

На рисунке Мандельштама (своего рода ключ к расшифровке), я тебе его уже описывал, нарисован человечек с лестницей, а напротив него — человечек с листком, а посреди них — деревянный конь.

Такой вот треугольник. И М-м упоминает все три способа штурма сознательно: Трою-Ольгу штурмовали и стихами, и лестницами — Гумилёв, и конём — Юркун. Юркун — это «ход конём».

Впрочем, я готов согласиться, что в стихотворении «За то, что я руки твои…» и враги (внешние и внутренние), и «кровь» (своя и чужая) как-то спутаны и перемешаны, но именно перемешаны, и нельзя сказать, что внешнего не существует («Мандельштам вынужден производить/порождать «контрагентов» из себя самого: в каком-то смысле Гумилёв — порождение Мандельштама на почве трагической вины»), это явный перегиб.

Хотя мысль о том, что в «Коне» и особенно в «Я наравне с другими…» происходит бунт крови самого М-ма («на дикую, чужую мне подменили кровь»), мне близка, но я вижу это несколько иначе: поэтический турнир оказался детской игрой, поэт потерпел поражение, и тут, потерпев поражение, он начинает чувствовать и мыслить как настоящий мужчина: он бесится от ревности и хочет-требует свою женщину обратно, уже как женщину, а не как облако (о том же и «Зачем преждевременно я от тебя оторвался» — то есть отпустил, полагаясь на силу «духовной связи»).

Кстати, даже «Ласточка» не такое уж абстрактное стихотворение о слове-ласточке, порхающей между жизнью и смертью, о поэте-Орфее и т.д., хотя вся эта летейская образность, конечно же, на месте, оно тоже навеяно отношениями с ОГ [она пишет, что «Психея» («Когда Психея-жизнь спускается к теням») — это о ней].

В этих стихах («Ласточка» и «Психея») квинтэссенция мандельштамовского подхода к любви, он проявился и в стихах до ОГ, например в «Веницейской жизни», которая, кстати, покорила ОГ. Любовь и смерть по Мандельштаму — это сёстры («Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы»).

Эта квинтэссенция гениально сказана в стихах к Н. Штемпель:

Есть женщины сырой земле родные,
И каждый шаг их — гулкое рыданье [рыданье аонид],
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших — их призванье.
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно…

Надо полагать, что ОГ была именно такой женщиной. Она для него «родная тень». Любовь для М-ма — это, как говорят боксёры, бой с тенью…

А «заводная кукла офицера» — это, конечно же, Гумилёв, теперь ясно. Как и то, что в строке «А ночного солнца не заметишь ты» «ночное солнце» — это сам Мандельштам.

Всё это стихотворение («В Петербурге мы сойдёмся снова…») — песня о советской ночи, о наставшей пустоте. Именно он поёт эту ночь, он оплакивает город, и «блаженное, бессмысленное слово» — его слово, он за него молится, и его блаженное слово вспомнят тени, когда сойдутся здесь снова.

И этот театр (гибель Трои) — не для чёрных душ и низменных святош. И последняя строка горькая: вот он я, солнце этой ночи, но ты его не заметишь (со времён Пушкина женщины предпочитают гусар поэтам).

Если бы заметила, то и руки бы не отпустил, не предал бы губы…

Источник: chaskor.ru

Добавить комментарий