Сэм Клебанов: «Российское коммерческое кино похоже на самолеты из соломы»

Сэм Клебанов: «Российское коммерческое кино похоже на самолеты из соломы»
C 7 по 17 февраля в столице Германии проходит Международный кинофестиваль Берлинале. Президент компании «Кино без границ» Сэм Клебанов (с 2001 по 2008 год он был автором и ведущим программы «Магия кино» на телеканале «Культура» российского телевидения) ответил на вопросы «Голоса России».

— Вы впервые на Берлинале?

— Нет, это мой 17-й Берлинале подряд, я с 1997 года ни одного фестиваля не пропустил.

— Какой год был самым интересным?

C 7 по 17 февраля в столице Германии проходит Международный кинофестиваль Берлинале. Президент компании «Кино без границ» Сэм Клебанов (с 2001 по 2008 год он был автором и ведущим программы «Магия кино» на телеканале «Культура» российского телевидения) ответил на вопросы «Голоса России».

— Вы впервые на Берлинале?

— Нет, это мой 17-й Берлинале подряд, я с 1997 года ни одного фестиваля не пропустил.

— Какой год был самым интересным?

Сэм Клебанов: «Российское коммерческое кино похоже на самолеты из соломы»

— Сложно сказать, потому что они все сливаются в один бесконечный фестиваль. Самый интересный год — это год, когда ты находишься на фестивале, потому что это самые свежие впечатления, самые новые фильмы. Мне сложно сказать, какой из них был самым лучшим.

— А что интересует лично вас, как кинопродюсера, как кинопрокатчика?

— Я приезжаю на Берлинале с двумя целями, прежде всего, здесь проходит кинорыноки можно встретиться со всеми партнерами, посмотретькакие проекты есть в производстве, и что-то купить того, что будет, например, в Каннах, или дальше в Торонто в конце года. Потому что все-таки, как правило, сильные фильмы покупаютсячасто, фильмы известных режиссеров, с известными актерами, еще дотого, как они снятына кинорынке как раз самое время это сделать. Плюс, фестиваль это отличное место, где можноувидеть новые фильмы, что-то для себя открытьи купить то, что увидел здесь.

— Как вы считаете, что отличает Берлинале от других кинофестивалей, к примеру, Канны, Венеция?

— Прежде всего, отличает сам Берлин, потому что вот из таких крупнейших фестивалей мира, Берлинале единственный, который проходит в таком современном большоммегаполисе. Иэтот фестиваль очень открытый для публики, потому что Каннский фестиваль, он такой абсолютно профессиональный. Венецианский, там есть такая своя венецианская публика, но тоже он находится на отшибе, на острове Рида. А Берлинале, он в центре Берлина, он живет вместе с городом, жизнью города, ты можешь смотреть фильмы со зрителями, чувствовать их реакцию. Ну и плюс еще один аспект, этосвой подход к программированию, Берлиналестал общим местом, говорить, что Берлинский фестиваль, это фестиваль, который наиболее озабочен всякими социально-политическими проблемами, и отбор фильмовна этот фестиваль тоже часто очень завязан на те проблемы, который испытывает окружающий мир.

— Исходя из этого аспекта, лично вам, программа какого из этих кинофестивалей, из трех, о которых мы сейчас сказали: Канны, Венеция, Берлинале, программакакого фестиваля вам ближе, симпатичнее?

— Понимаете, опять же, годна год не приходится, в такой традиционной иерархии, Канны занимают первое место, Берлин, наверно, второе, а может быть Венеция как-то близко, но Берлин все равно, наверно важней, потому чтона Берлине один из самых крупнейших кинорынков мира. Поэтому сюда просто приезжаетбольше людей, больше профессионалов. Что касается программы, то, ну, всегда считается самое главное, это попастьв Канны, я знаю, некоторые берут фильмы, их подадут в Берлин, их вроде в Берлин принимают, но ониподают заявку на Канны и ждут, может быть, Канны возьмут, тогда там решают. Но опять же, это бывает как с вином, разныегода, разные года, разные урожаи, и разный успех.

— Вы упомянули, чтоприсутствовали на 17-ти Берлинале, за эти года было ли развитие Берлинале, отличалась ли как-то программа?

— Еще бы, конечно. Было развитие даже такое чистофизическое развитие, потому чтокогда я начинал ездитьна Берлинале, не было Подсдамер Плаза (Potsdamer Platz), здесь была такая большаястройплощадка. И фестиваль проходил в Западном Берлине, в районе Курфюрстердам, улица около зоопарка. И был такой кинотеатр Цоу Палассит, гдепроходил фестиваль, и был такой небольшой кинорынок. За эти годы появилось Потсдамер Плац, шикарный огромный дворец Берлинале, в котором, конечно, совсем другое ощущениеот просмотракино, появилась структура кинорынка. В общем, он зажил своей жизнью. Что касается программы, тоза это время на самом деле было всего два программных директора, поменялось, когда я начинал ездить на Берлиналебыл Морис де Хаддан, потом его сменил Дитер Костек, икак бы говорят, что Дитер Костек, он такгораздо больше озабочентакими политическими аспектами, вот именно тематической направленностью фильма. Опять же, мне сложно сказать, в общем-то, любая фестивальная программа, это такое искусство возможного. Кто, во-первых, успел снять к фестивалю, ктоуспел закончить фильм, кого отобрали, кто согласился дать его сюда, а кто решилждать Венеции. Ну каждый год Берлинале какие-то открытия совершает, и естьочень много фильмов, историй, которые остались, впервые прозвучали на Берлинале, вошли в классику. Есть много режиссеров, которые так по настоящему зазвучалиименно здесь, в Берлине.

— Вы присутствуете непосредственно сами на показах, как бы вы охарактеризовали целевуюаудиторию, кто приходит в кинотеатры Берлинале?

— Знаете, это очень разная аудитория, потому что Берлинский фестиваль, онтак активно разбросан по городу. Если посмотрим Берлинале Палац, где проходят главные показы, как правило, я хожу на утренние показыдля прессы, к 9 утра бегу в кино. И там или пресса, или профессионалы, дистрибьюторы — покупатели фильмов.

— Называется кино на завтрак.

— Да, кино на завтрак, вот сегодня была очередная порция. То есть я обычно смотрю с профессиональной публикой, но, например, иногда ты не успеешь что-то посмотреть в силу других дел, и едешь смотреть во Фридрих Штат Палас, туда в основном приходят люди из города Берлина, которые покупалют билеты, это всегда приятно, там огромные очереди. Вот есть кассы в этом торговом центре «Аркада», там просто люди спят ночью на спальных мешках, занимают очереди, и те, кто спит, дежурит, чтобы первыми быть в кассах. Поэтому очень много просто любителей кино, живущих в Берлине или просто приезжающих сюда, которые забивают все залы, огромнейший Фрадрих Штат Палас, такое главное кабаре социалистической Европы в прошлом, теперь такой шикарный кинотеатр, где пару тысяч человек сидит. Вот ГДР овские старые кинотеатры, типа Интернациональ, у которого огромный зал, всегда полные залы.

— Забыв о фестивальных программах, какое кино нравится лично вам, как зрителю?

— Знаете, мне как зрителю нравится кино, которое у меня может вызвать сильные эмоции, и потомпотребность как-то осмысливать, и возвращатьсяк кино. Поэтому говорить, что я какой-то отдельный жанр предпочитаю сложно, понятно, что есть какие-то жанры, которые я просто люблю— вестерны, например, вот я люблю очень вестерныво всех видах, от американских доспагетти вестернов.

— То есть это Клинт Иствуд, это и Серджио Леоне, Серджио Корбуччи, классические американские вестерны, новые вестерны, последний это«Джанго освобожденный» КвентиноТарантило, но это всего лишь один жанр. Но в принципе, я люблю кино, котороевызывает во мне сильные эмоции, поэтому очень разные фильмы, от таких очень суровых современныхсоциальных драм, как например, то, что снимают братья Дардендо какого-нибудьмистического азиатского кино.

— Возвращаясь к Берлинале, из тех лент, которые вы ужеуспели отсмотреть, какиебы вы отметили?

— Во-первых, очень сильная картина Брюно Дюмона«Камиль Клаудель, 1915», о великом скульпторе, которого родственники заточили, у него были такие сильные нервные срывы, в итоге на многие десятки лет она была практическизаточена в приют для умалишенных. Новый фильмУльриха Зайделя «Рай. Надежда», фильм который замыкаеттрилогию «Рай», который, в общем, за историю кино, наверно, будет иметь не меньшее значение, чем «Три цвета». Потом фестивали все-таки стараются делать открытия, им важно не только показывать фильмы каких-то известных режиссеров, но вот какого-то открыть. В этом году всего один дебютный фильмв конкурсе Берлинале, на мой взгляд, сильнейшая картина, впервые в конкурсе Берлиналекартина из Казахстана, режиссер Эмир Байгазин, его фильм «Уроки гармонии». 28 лет режиссеру, это его первая картина, которую, мне кажется, вчера очень хорошо приняли, на самом деле очень сильный фильм о таком замкнутомцикле насилия, которое начинается в школе, в больнице, в милиции, из которого совершено невозможно вырваться, великолепно снят.

— Из тех лент, которые вы на данный момент уже отсмотрели, какие поедут в Россию, какие вы собираетесьпрокатить там?

— Дело в том, чтодва фильма изБерлинского конкурса я уже приобрел зарнее, их увидел здесь, этофильм, о котором я только что говорил«Рай. Надежда» Ульриха Зайделя, потому чтоу нас всятрилогия есть: «Рай. Любовь», «Рай. Вера», и «Рай. Надежда». И французская картина«Монахиня», это экранизациякниги Дени Дидро, замечательные актрисы там, это Луиз Бургуэн иЭзабель Юппер. Это роман 18 века, такой достаточно антикриликальный, при этом, с таким очень интересным эротическим подтекстом, по-моему, очень хорошо сделанное кино.кое из того, что мы увидели, ясейчас рассматриваю в качестве возможности для покупки. Но так как сделки еще не закрыты, я не могу разглашать, обычно я говорю, когда уже все подписано.

— Что касается киноиз стран восточного блока, дирекция Берлинале всегда бравирует тем, что в программу стараются включать ка кможно больше лент производства стран пост советского пространства. Насколько в действительности широк спектрэтих картин?

— Смотрите, в конкурсе Берлинале в этом годуфильм из России, тоже очень интересная картинаБориса Хлебникова «Долгая и счастливая жизнь», которая является такой вольной интерпретацией на тему классического вестерна «Ровно в полдень». Фильм из Казахстана впервые в истории Берлинале в конкурсе «Уроки гармонии», польская картина «Во имя», так что, по крайней мере, три фильма, если Казахстан можно причислитьк восточной Европе, к такому постсоветскому пространству, то три таких картины в конкурсе есть. Плюснемало картин из Восточной Европыесть и в параллельных программах, в форуме, и в панораме, просто есть параллельные программыи не так все удаетсяотсмотреть, как хотелось бы.

— Сэм, скажите, расходятся ли ваши личные предпочтения в кино от того, что вы, в конце концов, берете для проката в России? Идете ли вы на компромисс с бизнес-интересами?

— Скажем так. Мои личные предпочтения часто могут оказаться шире, чем мои возможности по покупке. Потому что мне может нравиться фильм. Но я должен отдавать себе отчет, какова у этого фильма потенциальная аудитория в России. Т.е. мне нравится приносить хорошее кино, которое нравится лично мне, зрителям. Но при этом я должен постараться в этом процессе не разорить свою компанию. Есть некоторые параметры, которые нам помогают. Например, известность режиссера или наличие фестивальных призов, которые вызывают потом интерес критики, либо хотя бы какая-то тема. В общем, что-то, за что можно зацепиться, что вот зритель, прочитав какую-то краткую информацию про этот фильм, подумает и скажет: о, я хочу это увидеть. В общем-то, бывает немало очень сильных картин. Например, здесь был показан чилийский фильм «Глория» в конкурсе, которые получил наивысшие оценки критики. Замечательная картина. Я, кстати, о ней думаю в качестве варианта для покупки. Это любовная история из жизни женщины, которой под шестьдесят. Она встречает мужчину, которому где-то там под семьдесят. И вот взрослые вроде люди, а, как маленькие, не могут между собой как-то наладить нормальные отношения. Замечательная картина. Великолепная женская роль. Ну вот и думаешь, хорошо, прекрасный фильм, но где целевая аудитория в кинотеатрах. Потому что, к сожалению, в Европе, можно сказать, люди старшего возраста ходят в кино по-прежнему. В России практически их не увидишь в кинотеатрах. В общем-то, стараешься понять, кто этот фильм увидит. Может быть, если мы увидим какие-то возможности, он получит какой-то приз, мы эту картину тоже купим.

— А что, в конце концов, сыграет роль, решитесь вы все-таки брать «Глорию» или нет в Россию.

— Поглядим. Во-первых, важны всегда призы. Потому что они помогают просто, они как-то усиливают интерес. Во-вторых, знаете, иногда бывает, посмотришь фильм, скажешь себе: отличная картина, но, блин, она такая сложная, как потом с ней работать, как ее прокатывать. Уже уедешь с фестиваля, а фильм тебя не отпускает. И ты вот на следующем рынке встретишься с агентами по продаже и скажешь: знаете, что, я понимаю, что сложный фильм, но все равно хочу его купить. Вот у меня было в прошлом году, на Берлинале я увидел канадскую картину режиссера Кима Нгуена «Ведьма войны» про африканских подростков, которые становятся такими детьми-солдатами в армии повстанцев. Очень тяжелая, но при этом эмоционально мощнейшая картина, которая меня просто поразила. И вот ты думаешь, хочется купить, но как показывать в России фильм про африканских повстанцев, где найти на него зрителей. И все равно через какое-то время я понимаю, нет, ну такой фильм, надо поговорить. В итоге договариваешься с агентами, получаешь, как вот, ну, с учетом того, что фильм сложный, какую-то разумную цену платишь за него. А потом вдруг, бац, и приятный сюрприз — фильм номинируется на «Оскар», как это произошло с «Ведьмой войны». Мы выпустили его в прокат, между прочим, вчера только.

— В России?

— Да, в России. Так что некоторым фильмам надо иногда просто отлежаться, чтобы ты понял, надо тебе их брать или нет.

— Как хорошее вино.

— Да. В тебе они должны какое-то время провести, проделать в тебе эту работу внутреннюю.

— Вот уже 17 лет, как вы занимаетесь прокатом арт-хаусного авторского кино, европейского авторского кино в России.

— Не только европейского. У нас есть и азиатское очень много, и латиноамериканское, и независимое американское кино. Мы же «Кино без границ».

— Во всяком случае, это не мейнстрим.

— Как правило, да, у нас редко таких откровенно мейнстримовских картин очень мало.

— Насколько изменилась за эти 17 лет ситуация в России? Востребовано ли это кино больше, чем 17 лет назад?

— Безусловно, больше. Потому что когда мы начинали, фактически вообще негде было показывать. Потому что, ну вот первый фильм, который я выпускал в прокат, «Фейерверк» Такеши Китано, его просто показывали в Музее кино три раза в неделю, три сеанса в неделю. Сейчас все-таки на каждый наш фильм кинотеатров пять в Москве, как минимум, парочку в Питере и еще десяток по стране мы находим. Так что, безусловно, возможностей стало больше, кинотеатров стало больше. Но, к сожалению, это растет все-таки гораздо медленнее, чем хотелось бы. Когда мы начинали этот бизнес, мне казалось, что очень скоро в России будет, как в Европе. Понятно, что в основном все-таки все смотрят мейнстримовское американское кино. Но что будет рядом с таким большим коммерческим кино такой довольно крепкий и жизнеспособный сектор арт-хауса, авторского кино для более взыскательной публики. Он есть, но, по-прежнему, это в пересчете на душу населения, это практически один из худших рынков в Европе, в мире. В абсолютных цифрах очень многие такие авторские картины в России, где живет 140 миллионов человек, собирают меньше денег в Норвегии, где живет четыре с половиной миллиона человек.

— Стал ли российский зритель за это время, так сказать, мягче, податливее, что касается восприятия немейнстрима?

— Знаете, у российского зрителя были разные периоды. Когда мы начинали заниматься этим в конце 90-х — начале нулевых, российский зритель был очень открытый и готовый к экспериментам, жадный до новых имен, новых ощущений. Потому что, по-прежнему, все-таки было вот это вот, сохранялась такая революционная энергия в обществе, которая появилась благодаря таким очень серьезным социальным, политическим изменениям. И Россия в тот момент была очень открыта ко всему миру. Не было такого ощущения «мы и они», были вот такие одни большие «мы». И людям хотелось впитывать в себя кино со всего мира, разных, даже очень экзотических кинематографий. Потом как-то вот все это застыло в такой вот, наступили такие сытые нулевые годы, годы такого гламура и патриотизма, когда, в общем-то, возникла вот эта вот культура ненапряжения. Т.е. не надо напрягаться.

Поработал, заработал денег, пойти домой, посмотреть, отдохнуть, просто, чтобы выключить мозги. Зачем себя загружать таким кино? И мы увидели в какой-то момент, просто вот вся атмосфера в обществе, обстановка, она привела к тому, что интерес к такому кинематографу очень снизился. Сейчас, мне кажется, последние года два мы видим новый такой подъем интереса. Может, он связан с тем, что появилось опять же новое поколение, которое выросло уже совсем в постсоветские времена. Может, связано с тем, что какой-то всплеск такой социальной, политической активности, который заставляет людей искать альтернативу не только в политическом поле, но и в поле эстетическом, в поле даже хотя бы собственных развлечений. Т.е. сейчас мне кажется, по сравнению с тем таким, наверное, совсем уже спадом 2009-го года где-то, сейчас, начиная с 2010-го, постепенно-постепенно становится лучше. И, в общем, сейчас, конечно, зрителей больше. Появились при этом, произошли технические революции различные в кино.

С одной стороны кинопрокат перешёл на цифру, что очень сильно облегчило нашу жизнь. Это снижает расходы по выводу фильмов на экран. Это значит, мы можем чаще рисковать, выпускать больше фильмов, выпускать более сложный фильм. Потому что мы понимаем, что у нас нет таких огромных расходов, связанных с покупкой копий, и главное, что всегда было проблемой в России, с пересечением государственной границы и с таможенными оформлениями. Потому что это было и долго, и дорого. Из-за этого очень многие фильмы никогда не выходили на экраны. Сейчас, когда все делается на цифре, ты можешь больше себе позволить экспериментировать. А второе, конечно, то, что люди стали смотреть кино в Интернете. В этом есть свои плюсы. Потому что у нас появились новые возможности реализовывать права через различные компании, которые предлагают легальную возможность смотреть кино в Интернете. Но есть, конечно, огромные проблемы. Это пиратство, которое, в общем-то, очень сильно подрывает возможности, прежде всего, арт-хаусной дистрибьюции. И, к сожалению, мы видим отсутствие какой-либо политической воли государства с пиратством бороться. Потому что в Германии, во Франции, в общем, эта проблема, она не может быть решена на сто процентов, но в основном эта проблема решена. И пиратство не является такой серьезной проблемой в западноевропейских странах, какой она является в России.

— Как бы вы оценили состояние российского кино на сегодняшний день? Есть ли перспективы развития немейнстрима опять же, возвращаясь к арт-хаусу и авторскому кино?

— — Сложная ситуация у российского кино сейчас. Потому что оно как бы находится на таком перепутье. Т.е. с одной стороны есть довольно много продюсеров, которые пытаются снимать такое откровенно коммерческое кино. При этом это коммерческое кино является таким очень, подражательным таким вот. Знаете, как карго-культ существовал в Полинезии. Когда жители островов, видя, как прилетают американские самолеты и приносят какие-то с собой товары, они пытались подражать и строили такие же самолеты из соломы, потому что им казалось, что это какие-то боги на этих самолетах летают. Они пытались такие же красивые самолеты сделать из подручных материалов. И очень часто российское коммерческое кино напоминает такой соломенный самолет, который вроде выглядит вполне пристойно, но при этом только летать не может. И мы, в общем-то, видим, что доля российского кино в общем прокате, она постоянно снижается. И это происходит, любят говорить, что это все засилье Голливуда, но происходит просто потому, что реально упало очень качество такого кино. И если зрители поначалу велись на такие громкие рекламные кампании, то сейчас, к сожалению, у зрителя очень низкие ожидания вообще по отношению к российским фильмам. Каждый год бывает одна-две таких успешных картины, которые прорываются. Но, в общем-то, мне кажется, по отношению к коммерческому кино у зрителя ожидания довольно негативные. Что касается российского авторского кино, то тут тоже все довольно сложно. Потому что нет такой внятной прозрачной и открытой системы поддержки такого кинематографа, нет системы, которая позволяла бы появляться новым талантам, заявлять им о себе. В свое время министерство культуры, во-первых, вся история с выделением, довольно долго существовала такая система с выделением денег на производство кино на основе тендеров, что, в общем, было просто смешно. Т.е. и эта система, к которой не приспособлено кино вообще никаким образом.

— Т.е. это когда спонсируют определенные ленты.

— Как бы, условно говоря, люди подают заявки на фильмы. Вместо того, чтобы просто выбрать фильмы, которые заслуживают по своим каким-то художественным параметрам поддержки государства, чтобы их сняли, официально, т.е. формально надо было делать тендер. Например, снять фильм о молодых научно-технических работниках, живущих в небольшом городе. К примеру.

— Выполнить план.

— Да, выполнить план. Т.е. спускались такие темы, которые тоже уже заранее делались под те фильмы, которые предположительно должны были победить. Была очень странная система. Потом это все отменили. Министерству культуры тоже при этом урезали очень сильно бюджет. В основном деньги перевели в фонд, в кинофонд, в фонд кино, который должен был поддерживать коммерческое кино, что тоже не привело пока никак к увеличению его доли на рынке или как-то к резкому увеличению качества этого кино. Сейчас вроде бы опять все возвращается под крыло министерства культуры, которое, тем не менее, говорит, что будет поддерживать фильмы, отвечающие интересам государства. Это само по себе выражение «интересы государства», оно меня уже очень сильно пугает. Потому что, на мой взгляд, у государства самого по себе нет никаких интересов. Интересы есть у людей. У народа страны. То, что называется по-английски public interest. Интерес есть у общества. А государство как раз обслуживает интересы общества, а не собственные. А когда говорят, что будем поддерживать интересы, обслуживающие интересы государства, это значит, что речь идет об очередном политическом и идеологическом заказе, который отражает мнение правящей группы. Поэтому я не знаю, как в таких условиях будут появляться новые фильмы. Опять же эта система находится в состоянии какого-то изменения. Т.е. какие-то вот уже заявившие о себе режиссеры, которые, несмотря на все несовершенство системы этих тендеров, как-то смогли появиться и прорваться, какая-то даже была так называемая «новая русская волна», которая появилась в середине нулевых, вот они, по-прежнему, как-то еще иногда получают деньги и снимают фильмы. Но мне кажется, такой вот открытой системы, которая поддерживала бы творческие эксперименты, новые имена, которая поддерживала бы кино на самые такие острые и болевые темы, ее нет. Наоборот, мы часто слышим, на политическом уровне говорят: вот опять там снимают «чернуху», чтобы опорочить Россию, потому что Запад хочет увидеть плохое кино о России, показывающее, как в России плохо. Тогда можно сказать то же самое, что Запад хочет увидеть, как плохо в Америке, как плохо в Австрии, как плохо во Франции или в Польше. Потому что посмотрите на фильмы, которые показывают на мировых фестивалях, фильмы того же Ульриха Зайдля, например. И мы увидим, что всегда кино о таких об актуальных, болевых точках общества. Понятно, что такое кино всегда интереснее. Особенно когда мы говорим об авторском кино, о кино, которое появляется на фестивалях, которое имеет не только прикладное, коммерческое значение. И мне кажется, такой системы, которая поощряла бы такое кино и такие творческие искания, в России нет.

Источник: rus.ruvr.ru

Добавить комментарий