Смерть и чукчи / На 13-ый НЕТ и суда нет: обзор фестивальных спектаклей, наполненных пост-абсурдизмом разной степени вменяемости

Смерть и чукчи / На 13-ый НЕТ и суда нет: обзор фестивальных спектаклей, наполненных пост-абсурдизмом разной степени вменяемости
Фестиваль «Новый европейский театр» («NET») каждый год пытается найти нечто общее для совершенно разных спектаклей, составляющих его программы.

Прошлогодний был посвящен работам режиссеров, осуществивших постановки за пределами родных театров и стран.

Предмет внимания нынешнего, 13-го «Нета» — постабсурдистский театр. При этом первые два спектакля в афише были поставлены по пьесам классика-реалиста Максима Горького.

«На дне» М. Горького, Городской театр Вильнюса, реж. Оскарас Коршуновас

Фестиваль «Новый европейский театр» («NET») каждый год пытается найти нечто общее для совершенно разных спектаклей, составляющих его программы.

Прошлогодний был посвящен работам режиссеров, осуществивших постановки за пределами родных театров и стран.

Предмет внимания нынешнего, 13-го «Нета» — постабсурдистский театр. При этом первые два спектакля в афише были поставлены по пьесам классика-реалиста Максима Горького.

«На дне» М. Горького, Городской театр Вильнюса, реж. Оскарас Коршуновас

Смерть и чукчи / На 13-ый НЕТ и суда нет: обзор фестивальных спектаклей, наполненных пост-абсурдизмом разной степени вменяемости

В спектакле Коршуноваса продолжительностью час с четвертью без антракта нет Луки. Он приходил, но остался лишь в воспоминаниях других действующих лиц. Их список здесь также неполный по сравнению с пьесой, да и играется только последний акт, но, правда, в нем находится место для пассажей из предыдущих трех.

Никогда так не было жалко, что заканчивается театральный фестиваль NET, — обычно в его программе есть ну один, ну два спектакля-события, остальное всё — в лучшем случае фон. А в этом году, не считая более чем сомнительной «видеоинсталляции» в Актовом зале и довольно средней «Палаты № 6» на открытии, всё просто один к одному выдающиеся проекты. Дойчес театр, Д. Гочев. Национальный театр Латвии, К. Серебренников. Театр «Народовы», Польша, И. Вырыпаев. Театр Оскараса Коршуноваса, Вильнюс, Э. Лакаскад. «Каммершпиле», А. Херманис. Театр Граца, В. Бодо. Видеоинсталляция К. Смедса. Палата № NET

Коршуновас как бы вынимает из горьковского текста сюжетный скелет, отсекает голову-завязку, а четвертое действие «фарширует» выдернутыми из контекста репликами, усаживая за стол, стоящий на сцене, всех горьковских героев, то есть тех из них, кого он посчитал нужным «пригласить».

Некоторым, например, Квашне, приглашения приходится ждать долго, сидя на стульях сбоку от стола. В той же стороне располагается проектор, автоматически сменяющий пейзажные слайды; левее проекции — карта Европы, а в самом левом углу сцены возвышается пирамида из пластиковых ящиков для стеклотары.

Пустыми и пока еще полными бутылками уставлен стол, сколько выпито до начала действия — остается домысливать, но и по ходу — выпито немало. Причем вместе со зрителями.

За спинами у актеров, помимо субтитров, дающих обратный перевод горьковского текста с литовского на русский, еще и электронная бегущая строка имеется. Там мелькают отдельные, вырванные из диалогов фразы того или иного персонажа, в частности, суждения о человеке, о его назначении, о правде и т.п.

Впрочем, порой актеры переходят с литовского на русский — в частности, когда предлагают зрителям выпить вместе с ними водки.

Сначала Сатин поднимает стакан «за человека». Попозже расплескивают зелье по граненым стаканам и раздают их вместе с чипсами на закусь без особых церемоний, и публика отзывается на предложение охотнее — однако прием приедается.

Рыжая Настя изливается вымышленной лав-стори, Барон вспоминает о прежней сладкой жизни, никто друг другу не верит. И мне из первого ряда тоже не очень-то верилось, что вот эти выпивающие не то на складе, не то в каптерке маргиналы что-то имеют хотя бы в прошлом — ну а о будущем и речи нет.

Поставленной проблеме «постабсурдистского театра» «На дне» Коршуноваса теме соответствует почти буквально: герои Горького дождались своего Годо-Луку. Но он ушел, а они остались, и ждать им больше нечего. И даже обманывать себя нечем, да а вспоминать — вроде бы не о чем тоже.

Остается пить и, дойдя до нужной кондиции, драться, ну или, в лучшем случае, плясать. Тише других ведет себя Татарин, «скромник» в куртке с капюшоном, скрывающим пол-лица.

Разумеется, спектакль такой формы не может ограничиваться простой констатацией безысходности, это было бы и слишком просто, и совсем скучно.

Ощущая необходимость выхода из выморочного круга застольного общения, режиссер, помимо интерактива, который с какого-то момента начинает восприниматься как натужный, искусственный, и откровенно говоря, быстро утомляет, в финале еще и выводит, подобно тени отца Гамлета, повесившегося Актера.

Он заставляет взбираться его на ящики для стеклотары и оттуда, сверху, свысока, декламировать сначала гамлетовский монолог о актерах, а затем, до кучи, еще и «Быть или не быть», причем иронической, фарсовой интонации в этот момент я не расслышал, как ни старался.

И если мгновенная, механистичная смена настроения за столом при известии о смерти Актера не вызывает сомнения, то исполненный дурного пафоса финал — и подавно.

«Дети солнца» М. Горького, «Тонелгруп Амстердам», реж. Иво ван Хове

На пресс-конференции все по-доброму веселились над режиссером, заявившим, что эта пьеса написана Горьким в 1905-м, в год взятия Зимнего.

Никакого криминала: думаю, никто из присутствовавших не смог бы сходу назвать, скажем, даты Нидерландской буржуазной революции. Тем более голландец не может знать и не способен догадаться, что целевой аудиторией передачи «Ритмическая гимнастика» в СССР были не женщины, а мужчины. Поскольку передача эта для них долгое время оставалась единственным доступным и легальным зрелищем эротического характера…

…ну да теперь об это и вспоминать смешно. Однако действие «Детей солнца» перенесено в позднесоветское время, условное и с трудом конкретизируемое.

В обстановке этого времени, между прочим, я видел по меньшей мере, все пьесы Чехова, от «Иванова» до «Вишневого сада», а также массу других произведений: прием настолько растиражированный, что когда к нему прибегают наши режиссеру, как Костя Богомолов в недавней «Чайке», им непременно делают замечание: ай-яй-яй, ну сколько можно.

В голландской версии персонажи Горького встречаются на кухне с голыми стенами. Единственной более-менее адресной приметой эпохи является черно-белый телевизор, на экране которого мультики сменяются выступлением ансамбля «Здравствуй, песня!», а марши на Красной площади — «Полем чудес» с Владом Листьевым.

Сознательный ли это ход, или голландец не знает — а с чего бы ему знать? — что когда появилось «Поле чудес», праздничные марши уже вышли из моды, а «Здравствуй, песня!» и подавно — понять трудно.

В финале первого действия к тому же изображение в «ящике» под громогласный рок становится цветным — но во втором, когда доходит до «Поля чудес», оно опять черно-белое.

А между тем старая нянька жрет прямо из огромной банки шоколадную пасту «Natella», не снившуюся советской трудовой интеллигенции и в самых сладких снах.

Не хочется думать, что труппу ван Хове спонсирует кондитерская фирма и таким образом режиссер через продакт плейсмент отрабатывает вложенные в него рекламные бюджеты, но концептуального в этой детали тоже мало.

Еще труднее догадаться, что объединяет людей, собравшихся на этой абстрактной кухне. Для Горького принципиальное значение имеет социальный статус персонажа, но тут все уравнены «советским» равенством, Протасов и Егор выглядят одинаково по-люмпенски.

В первом действии, объединяющем два акта, вялотекущие диалоги время от времени оживляются нехитрыми спецэффектами со взрывами, дымом и мыльной пеной в раковине (судя по запаху, скорее шампунь) — Протасов экспериментирует на дому.

После антракта на протяжении двух оставшихся авторских актов взрывов не было, зато по белым стенам пошли видеозарисовки. Режиссер придумал и кое-что помимо — например, Егор заходит на кухню с железной трубой (у Горького это полено), чтобы учинить драку, но не обнаружив никого, плюет в хозяйский чайник, размешивает плевок ложкой, ложку облизывает — и это запоминается.

Хорошие, но несколько безликие актеры играют чем ближе к финалу, тем острее. В последнем акте они используют элементы клоунады, но это, оживляя зрелище, мало что в нём проясняет.

А потом начинается «штурм Зимнего» — стены у кухонки хлипкие, ее изнутри и трубой пробивают, и носком ботинка, но народное возмущение буквально взламывает их снаружи. Ошметки картона разлетаются по сцене под гремящий во всю мочь «Интернационал» в сопровождении кинохроники с Ким Ир Сеном, арабскими и африканскими вожаками, в проекции на остатки стен.

После этого уже и обращение актрисы с авансцены напрямую в зал не кажется слишком вульгарным. Но если снова вернуться к теме «постабсурдистского театра», заданной нынешним НЕТом, то «пост» в данном случае придется понимать не как следующий шаг вперед после абсурда, но как шаг назад, к доабсурдисткому театру, реалистическому, политическому.

Вопреки расхожему мнению, пьесы Горького, и «Дети солнца» в особенности, не сводятся к проблематике социально-политического характера. Эта пьеса — в том числе и о т.н. «русской интеллигенции», и неудивительно, что последнюю ее московскую постановку осуществил главный спец по этой теме Адольф Шапиро. Причём в Малом театре.

Что любопытно, спектакль Шапиро даже в технологическом отношении вышел более продвинутым, чем голландский, зачисленный по статье «новый европейский театр».

Тем более, что и Малый театр ныне видеопроекций также не чурается — не говоря уже об осмысленности происходящего на сцене. Голландский Протасов — нелепый плешивый очкарик, за дымом из колб не замечающий своей жены, «чудак» в самом примитивном смысле слова (у Горького же и «чудаки» — понятие в значительной степени политизированное, социально маркированное)

Собственно, о мелких семейно-любовных разборках этот спектакль и поставлен. Задним числом подтягивая решение режиссера к театру абсурда, можно привязаться к «Бреду вдвоем» Ионеско, где семейная свора также заканчивается обрушением стены в результате массовых беспорядков неопределенной природы и целей за пределами квартиры — но я не думаю, что эта ассоциация порадовало бы Иво ван Хове, а про Горького в данном контексте лучше и вовсе не вспоминать.

«Общество», компания Йо Стромгена, Осло, реж. Йо Стромген («NET»)

Оба спектакля, которые Стромген привозил на «НЕТ» раньше, как и «Общество», были исполнены в жанре театральной клоунады с участием персонажей, локализованных в замкнутом пространстве того или иного типа, и игрались на несуществующем языке.

NET — фестиваль «авторский», его афиша знакомит нас не только с определёнными тенденциями, но и с взглядом конкретных людей, отбирающих названия в афишу, на эти тенденции. Что может быть общего между благонравным Евгением Гришковцом и спектаклем под названием «Оргия толерантности», который даже в либеральной Европе способен вызвать скандальную реакцию? Одновременно

В отличие от «Госпиталя» и «Монастыря», тип пространства, представленный в «Обществе», не предполагает спекуляций на модных в Европе темах.

Кофейня, а точнее, закрытый клуб любителей кофе, потому что на публичное заведение это место мало похоже — локус идеологически нейтральный, казалось бы.

Однако стоит обнаружиться использованному чайному пакетику, и кофеманы, вернее сказать, кофеманьяки, учиняют друг другу взаимный допрос с пристрастием на предмет, как бы это выразиться, лояльности избранному пути, избранной культуре, пусть это и касается якобы всего лишь употребления напитка, к тому же безалкогольного.

Здесь даже портрет председателя Мао, вслед за пакетиком из-под чая, найденный на обратной стороне ящика стола, служит уликой не политических, а гастрономических пристрастий. Но лишь поначалу.

Дело заходит далеко, и вот уже стойка с кофейными чашками опрокинута, на майках персонажей — красные звезды, на заднике — революционный китайский плакат. Сцена застелена полотнищем с иероглифами, и слышится гул самолетов-бобмардировщиков (а вот это уже для Стромгена самоповтор)…

…хотя перед тем старенький радиоприемник играл шлягеры французского шансона из репертуара Шарля Азнавура, в том числе франкоязычную версию «Двух гитар», под которую шел, может быть, наиболее эффектный в плане комической пантомимы номер представления: жуэ, гитаре, жуэ пур муа…

Кстати, вымышленный язык, на котором играют актеры у Стромгена, похоже, каждый раз новый, и этот, в «Обществе» — ближе всего к французскому.

«Общество» если не остроумнее, то определенно веселее «Госпиталя» и «Монастыря», при том что легкость, с которой персонажи шоу меняют собственную культуру на чуждую, да еще и агрессивную (пускай речь идет все-то о выборе между кофе и чаем), к веселью не особенно располагает.

«Смерть и реинкарнация ковбоя», театр «Мясная лавка», реж. Родриго Гарсиа

«Приятного отдыха» — желала всякому входящему в ДК ЗИЛ тетенька-билетерша, и на нее косились с подозрением, потому что знали, куда шли.

Слышал, накануне, на первом спектакле все было по-другому, публика богатая, приезжавшая на дорогих машинах, которые приходилось оставить далеко за забором. На второй попали в основном студенты и представители продвинутой театральной общественности.

Меня, честно говоря, удивил относительно мирный характер так называемой «провокации» Родриго Гарсиа. Без трусов два артиста бегают не с самого начала и не постоянно, а только время от времени. И с живыми цыплятами в коробке ничего совсем ужасного не делают, а когда ближе к концу подкладывают к ним в стеклянный ящик кошку, то цыплята, к этому времени утомленные жестким гитарным роком и сбившиеся в кучки по углам, мирно отдыхают.

Кошка тоже на них не реагирует, в общем, и кошки сыты, и цыплята целы, и благодарные зрители добродушно аплодируют, несмотря на отсутствие традиционных поклонов, а за час пятнадцать ушло ну может пять человек, ну семь от силы. Это ерунда, в пределах статистической погрешности, с антрепризных комедий тоже уходят.

Драка в кожаных масках с бубенцами на рифах бас-гитар, подключенных к колонкам, большого впечатления не произвела. Доводилось слышать звуки и более громкие, и более отвратительные. А что касается голых мужиков — так нечего и вспоминать, к примеру, «Прекрасную мельничиху» Марталера (которую, кстати, привозил не продвинутый «NET», а самый что ни на есть Чеховский фестиваль, и аж в 2003-м), если уж у Додина в «Короле Лире»… — а МДТ ведь называют последним русским репертуарным психологическим театром.

Беготня по залу без трусов с нахлобучиванием на избранных зрителей ковбойских шляп и упражнение с механическим быком на заднем плане, подобные которым можно видеть в салунах из фильмов про Техас (но таким образом «ковбойский» мотив еще и сомкнулся у испанцев с «тореодорской») прошла во всех смыслах мимо меня. Не люблю, когда артисты шарятся между зрителей, и не так важно, сколько при этом на них тряпок надето.

Забавнее показались эпизоды с «японкой» в кимоно — но они транслировались через видео из-за кулис. И очень понравился финал со смертью и реанимацией слоеного сдобного рогалика — тоже, увы, показанного через видео, но все равно это здорово придумано: булочку укладывают, делают ей массаж сердца, укол, но она уходит, мы ее теряем, остается только накрыть рогалик салфеткой и потушить свет; это, кроме шуток, очень мило.

Все это, если связывать происходящее на сцене и вокруг нее с заглавием спектакля, видимо, относится к «смерти» и продолжается минут сорок.

Далее наступает черед «реинкарнации», и одетые в костюмы, шляпы, при темных очках, развалясь на пляжных лежаках, исполнители ведут квазифилософический диалог о юморе, сексе. Ну, то есть несут примерно такую же претенциозную ерунду, какую можно услышать в каждой второй современной европейской пьесе.

Но если, к примеру, у Давида Бобе в спектаклях примерно такого же сорта тексты подаются всерьез, то здесь меланхолично философствующие ковбои задают не вполне внятный, но достаточно очевидный иронический контекст для озвученного ими (по-русски — через субтитры) претенциозного бреда, и это — тоже достоинство «Смерти и реинкарнации ковбоя».

Жалко только, что спектакль, явно задуманный как провокация и рассчитанный на шок как единственно правильную реакцию, никого не шокирует, ничего не провоцирует — со своим шок-шоу Родриго Гарсиа опоздал лет на 40 минимум, а по-хорошему, дадаисты с сюрреалистами, а да и ленинградские обэриуты из своих далеких 1920-х его не только опередили, но и обогнали.

«22.13», моноспектакль Пьерика Сорена

Герой спектакля, как и его автор — художник. Один день из жизни творца, как и, следует думать, всякий его день, полон тревог и забот, связанных с предстоящими проектами, а точнее, мучительным поиском свежих идей.

Нельзя сказать, что у героя совсем нет идей, были и есть, некоторые из них он демонстрирует. Например, проект унитаза для галереи, который впоследствии трансформировался в урну и дал побочный эффект в виде очков специфического дизайна, в форме унитазных сидений с откидывающимися крышками (идея настолько хороша, что фото в этих очках воспроизводится в буклете на страничке, посвященной спектаклю). Или «перформанс», где на виртуальном огне в сымитированных специальным устройством огнях пламени автор сжигает книги по искусству.

В мастерской постоянно раздаются телефонные звонки и включается автоответчик, с ним общаются звонящие — в основном тоже, понятно, по художественным делам.

Например, просят прислать автопортрет для выставки — еще одна идея приходит в голову художнику: он фотографирует себя на цифровую камеру, затем задирает майку, расстегивает и чуть приспускает брюки, а на свое тело накладывает готовое цифровое изображение лица, совмещая рот с пупком, а подбородок с лобковыми волосами, и снова фотографирует.

В видеоскетчах герой сталкивается с другими персонажами в исполнении того же актера — выполнено это не на уровне Аркадия Райкина, конечно, но забавно, а главное, во многом точно.

Современный художник, что называется, «не сеет, не пашет»; он придумывает, и чем неожиданнее, веселее, провокативнее его «придумки», тем больше успех.

При этом, будучи современным художником, герой спектакля постоянно размышляет о сущности того, что называется «современным искусством», не осуждая коллег, благо принадлежит к тому же кругу, но и не придумывая псевдоискусствоведческих отмазок.

Проект «22.13» подкупает прежде всего адекватностью — качеством редким и для современного театра, и для современного искусства. Как отличить концептуальное творение, отражающее «духовный поиск» создателя, от гаджета для китайского ресторана?

На конкретных примерах (те же виртуальные языки пламени, или видео крошечного танцовщика, пляшущего в настоящем аквариуме с живыми рыбками) Сорен показывает сходство того и другого — но и обозначает и границу между ними, которая, как и следует, проходит внутри художника.

При таком подходе немудрено поверить в искренность переживаний персонажа и, чего почти никогда не случается, сопереживать герою на сцене, не забывая при этом над ним — и вместе с ним — посмеиваться. Важно также, что катастрофический дефицит в искусстве свежих идей при перенасыщенности арт-пространства «творцами» и их «творениями» — есть одна из основных тем постановки.

В «22.13» нет агрессии, нет показушного стремления перечеркнуть, разрушить или даже поколебать сложившуюся систему, есть лишь рефлексия, и это рефлексия изнутри.

Даже если Сорен как драматург и режиссер при этом не предлагает никаких откровений ни по части формы, ни по существу вопроса, его внятный, толковый спектакль, помимо прочего, с использованием ясного, точного текста вместо обычной для европейского театра претенциозной белиберды и смотрится с интересом, и позволяет возвращаться к нему мысленно снова.

«Чукчи» П. Пряжко, театр «Сцена-Молот», Пермь, реж. Филипп Григорьян

Никто лучше Григорьяна не чувствует за внешней социалкой и не передает условную, поэтическую природу текстов Пряжко — в «Третьей смене», в «Поле», и в пермских «Чукчах».

В «Чукчах» это особенно важно, поскольку драматург работает с анекдотами про чукчей, которые, разумеется, в последнюю очередь отражают менталитет и быт реальной малой народности, а в первую — характер народности куда более распространенной на территории от тайги до британских морей.

Помимо вполне очевидного и довольно плоского вывода, что все мы немножко чукчи, ожидающие подачек с вертолета, Филипп вместе с художником Галей Солодовниковой (она же — соавтор серебренниковского «Золотого петушка» в Большом) выстраивают, инфернальный, по сути апокалиптический, мир.

Но в апокалипсисе у Григорьяна нет катастрофизма: ну был конец света и прошел, а жизнь продолжается. У него безликие, на манер мумий, забинтованные фигуры «с песьими головами».

А точнее, в волчьих и оленьих масках, но с глазами-очками от противогаза, и в трениках с лампасами, соседствуют с персонажами в париках, одетыми по моде конца XIX -начала XX века, и чуть ли не викторианской Англии. Плюс характерные для «чукотских» анекдотов рефрены — чай пить, пряники есть, что закономерно вызывает ассоциации с безумным чаепитием.

Миша и Маша — нормальная чукотская семья (Миша у Григорьяна превратился в писателя, стучащего на старенькой машинке). Степан — чукча, вернувшийся из Афгана. Андрей — заезжий филолог.

Все они, и филолог не исключение, знай себе повторяют «однако», «маленько» да «хорошо». У Григорьяна и без того фантасмагорическая характерология превращается в настоящий морок.

Мало того, что вояка Степан выглядит, как оживший памятник «советскому воину», а филолог говорит с кавказским акцентом, так еще ко всему происходящему присоединяется «чебурашка» — маленькое существо, тоже без лица, но с огромными ушами, в красной олимпийке.

Эпизод, где Маша проходит вдоль задника под арию Дидоны из оперы Перселла в электронной обработке, а «чебурашка» едет на шлейфе ее платья с тортом в руках, сам по себе прекрасен настолько, что даже не будь он привязан к действию в целом, смотреть бы на него и наслаждаться.

«The diceman», театральная компания «Спутник Шиппинг», реж. Виктор Бодо

Год назад Виктор Бодо неожиданно прогремел со своим «Часом, когда мы не знали друг о друге». «Дайсмен» — спектакль явно менее бесспорный, но более вторичный.

Подкупает в нем прежде всего качества текста, насколько можно оценить его через субтитры. Тем более, что проектор пару раз по ходу отказывался работать.

В спектакле присутствует и внятный сюжет — тоже немало. Представление начинается как театрализованный суд над психиатром, а превращается в подобие психодрамы.

Герой-врач — благополучный семейный человек, в своей работе использующий метод «дайс-терапии»: он предлагает подбрасывать кубик и в зависимости от числа, которое выпадет, выбирать ту или иную стратегию поведения, причем с поступками зачастую весьма эксцентричными.

Это до поры весело, но приводит к серьезным последствиям. Дайс-терапия, вопреки обычному стремлению психиатров собрать личность воедино, единую личность разрушает, взамен делая человека свободным.

Ценность такой свободы и исследуется в спектакле. К сожалению, средствами на уровне студенческого КВН, с элементами синхробуффонады, транс-шоу и прочими нехитрыми примочками, которые не только утомляют, но и отвлекают.

Источник: chaskor.ru

Добавить комментарий