Чтоб далеко не ходить, сошлюсь на известный фильм Бертолуччи «Мечтатели» (2003), погружающий нас в атмосферу легендарных 1960-х. По исполнению это — типичное ретро, а в современном кино ретро — давно уже только прием; такой, когда, допустим, берется наработанный антураж Америки сухого закона, но все разговаривают по сотовым телефонам. Однако в данном случае картина реально отразила существовавший во второй половине ХХ века общественный культ кино.
Чтоб далеко не ходить, сошлюсь на известный фильм Бертолуччи «Мечтатели» (2003), погружающий нас в атмосферу легендарных 1960-х. По исполнению это — типичное ретро, а в современном кино ретро — давно уже только прием; такой, когда, допустим, берется наработанный антураж Америки сухого закона, но все разговаривают по сотовым телефонам. Однако в данном случае картина реально отразила существовавший во второй половине ХХ века общественный культ кино.
Герои Бертолуччи не только общаются друг с другом фразами из фильмов, но черпают в кинореальности энергетику межличностных отношений и социального протеста, в конце концов, приходя с этой энергетикой и на баррикады 1968 года в Париже. Причем, подобный поворот сюжета совсем не кажется преувеличением. Хотя ничего такого уж особо революционного и социального во французском, да и каком-либо другом западном кино того времени, по правде говоря, не было. Такие имена, как Антониони, Пазолини, Феллини, Буньюэль во всем мире произносили с придыханием. В СССР от них тоже ожидали каких-то откровений. А они… подчас говорили лишь о сексуальном переживании.
Если дистанцироваться от мифа кино, всегда и везде оно представляет собой обычную пьеску. В меру остроумную, в меру сатиричную, в меру динамичную, в большинстве случаев упрощенную до экранного восприятия с пивом и попкорном. Но пьеску, отличающуюся, впрочем, тем, что, будучи снятой на пленку, она прокатывается не в десятке столичных театров для тысячи зрителей, а демократично — в бесчисленных маленьких залах для миллионов. А то и вообще под открытым небом, опускаясь, таким образом, и до самого «обычного человека», делясь с ним, набором невероятных сведений об истории, политике, культуре. Благодаря кино теперь каждый знает, как умерла Клеопатра, и какой душкой был Марк Антоний. Что не надо говорить по телефону больше 60 секунд, иначе вас засекут спецслужбы. Что Великую Отечественную войну выиграл бог.
Не буду повторять избитую мысль про первичность развития средств производства в формировании политического порядка, но действительно — благодаря гениальному изобретению братьев Люмьер, актеры и постановщики спектаклей всего лишь одного из вида искусств теперь получили мгновенный доступ к миллионам зрителей и тем самым ангажировались на роли их предводителей. Во всяком случае, звезды Голливуда — эти неутомимые «рабочие» самой продуктивной фабрики в мире — фабрики грез, по наблюдению социальных философов, — превратились в одну из опор так называемой сверхвласти. Иногда они становились более популярными и влиятельными, чем даже исторические личности, которых они играли.
В СССР, однако, «социология кинопросмотра» всегда была несколько иной.
Притом «большое советское кино» — то, что с Тарковским, «Летят журавли» и с плеядой великолепных советских театральных актеров — действительно существовало как «зарегистрированный» феномен: «звезд» в СССР не было в принципе. Это был важный принцип советской идеологии. Специальные структуры внимательно следили за тем, чтобы в идеологическом пространстве не возникали неформальные лидеры, тем более вне партии. Так, кстати, и писали с гордостью в «Советском экране»: системы «звезд» у нас нет. Деятели советского кино при этом оставались ненамного более обеспеченными людьми, чем обычные советские люди. Во всяком случае, не успевшие вписаться в рынок после августовской революции, многие из них вообще умерли в страшной нищете (Вицин, Смирнов, Быков, Филиппов, Демьяненко), как самые обычные советские пенсионеры. Но и в их золотое время им не позволялось «влиять» сильнее, чем, скажем, заслуженному пожарнику. Хотя Смоктуновский или Высоцкий имели феноменальную популярность в советском народе, их отношения с партийными чиновникам часто походили на неуставные отношения в армии. Смоктуновского не сразу признали, а Высоцкого наказывали тем, что он до конца своей жизни почти не имел первых ролей в кино, а еще ему не разрешалось петь в кадре именно потому, что был… популярный бард.
Однако советское кино выполняло всегда еще и важную теневую просветительскую роль. Кроме всего прочего, киношники, если брать их как социальную корпорацию, подвязывались хлопотливыми муравьями-проводниками универсальных, следовательно, западных ценностей. Агитпоездом наоборот. Если посланный большевиками агитпоезд с «Чапаевым» бороздил просторы родины сам по себе и по расписанию, то кто-то ведь еще и неутомимо проталкивал на экраны всенародно любимых «Великолепную семерку» и «Фантомаса». Если даже советское кино пыталось — подчас небезуспешно — сделать что-то свое, грандиозное, исключительно «нашенское», все равно у него перло нечто уловимо голливудское, поскольку довлели законы жанра, хотелось переплюнуть, «позаимствовать» лучшее, как, например, автомобиль «Победа».
Так, например, вышло с «Веселыми ребятами» Александрова, что стало особенно видно, когда появилась возможность сравнивать. В фильме вроде бы изображалась советская «пролетарская скромность», главный герой — пастух, героиня — вообще не пойми кто, но все блестело, как на бродвейской сцене. Позже в нем, кажется, обнаружились и прямые музыкальные заимствования из американских мюзиклов.
Пройдясь по биографии едва ни единственно «уцелевшего» в перестройке советского режиссера — Никиты Михалкова, чуть ли ни в единственном числе олицетворяющего ныне российское кино и ставшего самым большим в нем распорядителем финансов, — да не забудем, что первый мощный импульс его карьеры придал фильм «Свой среди чужих», в котором чудилось «Золото Маккены». Причем «Золото Маккены» прокатывалось в СССР приблизительно в то же самое время, что и «Свой среди чужих», что не помешало ни первому, ни второму фильму.
Лидерство корпорации советских кинематографистов в расширении цензурных рамок и зоны творческой свободы — кривая дорожка, которая закономерно привела их и к ярко выраженной политической позиции.
В 1986 году на V Съезде кинематографистов неожиданно переизбирается все правление Союза. В данном случае это был «сигнал» стране: в культуре началось избавление от культовых советских имен, давайте избавимся от них и во власти. С этого момента Союз становится одной из главных площадок, на которой дебатируется список кандидатов в народные депутаты СССР, выступает Борис Ельцин. В 1991 году кинематографисты первыми подписывают Обращение к народу, в котором призывают противостоять ГКЧП и защитить революционную власть. Это было славное время, когда, казалось бы, чисто профессиональный разговор о кино непременно превращался в нечто большее, чем просто разговор о кино. Это и подметил гениальный Бертолуччи.
Вокруг кино всегда существовала обширная литература как бы о кино. Мемуары великих актеров читались как свидетельства эпохи. Великие сценарии печатались как литературные произведения, делая тиражи журналам. Размышления режиссеров приравнивались к рассуждениям мыслителей, взять хотя бы размышления Козинцева о Шекспире… Эссе Соболева «Запад, кино и молодежь» с 1970-х годов почти на два десятилетия становится моей настольной книгой. И не только потому, что она была о кино, Западе или молодежи, а потому что, прячась в киноспецифике, говорила об ином иным языком. В газете «Экс Дом кино», зарегистрированный по адресу Дома кино (учредители Пасечник, Мальцев, Киселев, Бокшицкая и Фонд защиты гласности), в 1990-х мы сами начали разговор не столько о кинематографе, сколько о культурных процессах в эпоху гласности, неразрывных с политикой и социальной жизнью страны. В одном из номеров «Экс Дома Кино» в 1991 году я пишу «программную» статью «Тяжкое поражение СССР во Второй информационной войне». Первое — по моим наблюдениям — случилось тогда, когда появились звуковые носители, сломавшие барьеры государственных границ и приобщившие советских граждан к несоветскому звуку, — джазу, року; вторая — когда с эпохой видео потерялся смысл в цензуре и политике советского проката.
По предложению Володи Яковлева (первого главного редактора и владельца «Коммерсанта») Игорь Мальцев и я начинаем вести рубрику «Видеорынок», рецензирующую не просто фильмы, дозволяемые государством к просмотру, дублированные и порезанные в идеологически сомнительных сценах, но фильмы, существующие вообще в мире, как будто границ уже не было. Собственно, мы и придумали тот иронический стиль, позже растиражированный в аналогичных рубриках, конкурировавших с нами центральных газет. Мы придумали прием писать о киноперсонажах как о реально существующих людях, смеялись над ними, судили их, комментировали их изнутри быстро приходящего в негодность советского абсурда.
…Сегодня то время — уже Атлантида. Некоторые вещи «затонули», будучи непредставимыми как в ту, так и в другую стороны. Если мы тогда не могли вообразить, что окажемся в мире, где чистую воду будем покупать в магазине, а жилье оснащать аппаратами для «мытья воздуха», — ведь кругом было столько бесплатной воды и столько бесплатного воздуха, — то сегодня мы не можем представить себе мотивы обмена автомобиля на видеомагнитофон с десятью кассетами. Кино стало просто кино, потому что ушло ощущение бесценного прорыва к иному.
Оно ушло не только у нас, но и вообще везде в мире. Смотреть пьеску в зале с жующими, потеющими и громко комментирующими происходящее на экране парнями из соседнего двора становится не то, чтобы не модно… Крайне индивидуалистское постсоветское общество, — даже, наверно, больше индивидуалистское, чем де-факто коллективистский, почти коммунистический Запад, — разбрелось по тюремным камерам частных квартир, а последние принялось набивать гигантскими экранами и домашними кинотеатрами, а там главный критерий — не идеология, смыслы, а High Definition. В каждой комнате по телевизору, а к каждому телевизору по видеомагнитофону или DVD, как и гигантский черный рынок кино — такого я не видел нигде на Западе.
Но изменилось отношение к «большому кино» и на Западе. С исчезновением главного идеологического противостояния, пропало желание наполнять его интеллектом. Философия быстрой продажи товара диктовала стратегию: «большое кино» должно иметь, грубо говоря, Тома Круза, сопровождаться дорогой рекламной кампанией и в определенном, высчитанном проценте, содержать экшн. Так, впрочем, учили и у нас во ВГИКе: кино должно быть динамичным, а если не динамичное, то это уже не кино, а театр.
При этом продюсеры ставили задачу продать фильм сразу, чуть ли ни в первую неделю проката, пока народ не «прочухал, что ему впаривают прошлогодний снег». Директива переманить зрителя из максимально разных социальных слоев приводила к странному и несколько комичному результату. Вот, например, вы смотрите «большое кино» с запутанным полным аллюзий сюжетом. Вам интересно, вы ловите кайф от общения с соразмерной творческой личностью его создателя, но в какой-то момент вдруг эта личность куда-то уходит и начинается скучная, как производственная драма, погоня. Со страшным грохотом бьются машины, — одни и те же машины, одинаково бьются, героиня теряет бюстгальтер. Это продюсеры пытаются заманить в кинозал подростков, а вы… Вы можете пока покурить.
Так, например, произошло с хорошо придуманным фильмом культового немецкого режиссера Тома Тыквера «The International» (2009) о тайной силе банков, в какой-то мере предвосхитившим мировой финансовый кризис. Если бы все удалось, мы славили бы Тыквера в анналах. Однако продюсерам, как рассказывают, показалось, что фильм недостаточно «забирает», диалоги поджали, досняли эффектную перестрелку в нью-йоркском музее. В результате получился кусок из другого фильма, а что в первом — как бы забылось.
И тут мы на полных порах врезаемся в пророчества эксперта во всех дисциплинах Владимира Ленина. Долгое время цитировали его знаменитое высказывание про кино — что оно-де важнейшее из всех искусств, — обрезая начало и конец фразы. Настало время с полным осознанием его гениальности процитировать полностью: «Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк».
«Аватар» — это как бы 3D в квадрате, где эффект от стереоизображения умножается на мощное впечатление, производимое компьютерными спецэффектами качественно нового уровня. Жители интернета с иронией пишут в своих блогах о том, что «Кэмерон поимел их глаза». Если сказку сделать былью
Продавая массовую культуру, вы двигаетесь к новой безграмотности. В ХХI веке, как и в начале ХХ, «большое» кино становится трюком, развлечением, цирком. Михалков умудрился в трюк превратить даже святое — память о войне — своим печально знаменитым «Утомленными солнцем-2». Но новую страницу перевернул Джеймс Кэмерон. С его «Аватаром» (2009) в кино пришел стереообъем, а с объемом потребовалось, чтобы все время что-то прыгало, вываливалось, чтобы в вас бросали копья, бутылки и кто-то пугал из-за угла. Гамлету нечего делать в 3D технологиях, вот в чем дело.
А мы… а мы подсели на сериалы.
С сериалами же произошла следующая забавная история. Они существовали так же давно, как и ТВ. То есть с незапамятных времен. И к ним все относились пренебрежительно, как к телевизионному мылу, неискусству, нехитрому способу продать рекламу чипсов, заполнить квазичувствами жизнь домохозяек, а также организовать послеофисный досуг их тупых мужей.
В России философию телесерийности долгое время олицетворяла безумно длинная (2137 серий) «Санта-Барбара», в которой уже просто невозможно было обнаружить начало и конец. Если зритель «Санта-Барбары» вырастал, старел, то «Санта-Барбара» длилась и длилась, длилась и длилась вечно молодая. Казалось, мы таким образом приближаемся к буквальной реализации многих страшных антиутопий, в частности нашедших свое отражение в «Матрице». Человеку в современном мире — доказывали они — только и оставалось, что где-то производить на конвейере под присмотром капиталистов, а потом погружаться в сладкий жизненный сон под гипнотическим мерцанием телеэкрана. Во сне ему предлагались на выбор полные событий судьбы агента, маньяка, любовника, космического путешественника…
Но случилась и другая странная штука. Если оказалось, что в «большом китотеатрном кино» стало уже практически невозможно рассказать внятно что-либо, — а что ни говорите, основа любой пьесы это рассказ, story, — поскольку экшн и трюк съедали и так достаточно ограниченное экранное время, выяснилось, что неограниченный объем сериала, это сделать позволил. В телесерийный бизнес ринулись многие униженные тотальной коммерцией пролетарии умственного труда, способные через историю Красной шапочки выложить все свои университетские знания. Фронда наемных интеллектуалов? Если «большое кино» пыталось казаться умнее, чем оно есть, то сериал — глупее, чем он есть. А получалось-то весьма неглупо. Пугающе неглупо.
За последнее десятилетие были созданы такие замечательные проекты как шесть сезонов «Клана Сопрано» (HBO), ставшие культурным феноменом из-за принципиально нового подхода к описанию мафиозной среды, закостеневшему с Копполы. Стартовавший в 2004 году проект ABC «Отчаянные домохозяйки» просто искрился сюжетными линиями и характерами, но также и высвечивал теневые стороны мнимого благополучия. Бросающий вызов лицемерной общественной морали «Декстер» (проект телеканала Showtime, старт в 2006 году) вызвал нешуточную полемику — имеет ли право главный герой-симпатяга быть одновременно и безнаказанным зловещим маньяком? Грандиозный совместный проект HBO, BBC и RAI (Италия) «Рим» (2005-2006) был уже самым настоящим «большим кино», но как бы в телеформате. Как топь, засасывали «24 часа» (2001-2010), снятые телекомпанией Imagine Television совместно с 20th Century Fox.
Несколько друзей, которым я давал его смотреть, потом предъявили «претензии»: по всему казалось, что потратим на него всего лишь 24 часа, но из жизни обычно вычеркивалось от недели до месяца, включая время на еду и сон. При этом сценаристы вволю поиздевались над государственной паранойей безопасности. А что если террористом окажется сам президент? — вот вопрос, определивший канву пятого сезона.
Популярность Хауса феноменальна. Уже через 15 минут после показа очередного эпизода по телевизору фильм появляется в Сети и переводчики-энтузиасты со всего мира переводят его на почти 20 языков. Бесчисленное множество неофициальных сайтов, фан-клубов, магазинов, торгующих символикой на всём — от футболок и ковриков для компьютерной мыши до нижнего белья. Бросивший вызов Богу
И, конечно, скандальный «Доктор Хаус» с невероятным Хью Лори — актером, музыкантом, но где-то хранящим еще и диплом антрополога и археолога. Настоящий деликатес для интеллектуальных гурманов. Вокруг сериала в мире сложилась обширная критическая литература, чего уже давно не практиковалось в отношении кино. В 2009 году в России вышла книга «Хаус, которого сотворил Хью Лори», в 2010 — «Хаус и его философия» и еще несколько других.
Безусловно, сериальная мания не вечна, как мания большого экрана. Мировой финансовый кризис приостановил многие перспективные проекты, а эпигоны, почувствовав моду, вытаптывают и эту благодатную поляну новой популярности. Но пока оригинальные сериалы все еще живы.
В продолжение темы о полиции пришла идея написать о полицейском кино — почему нравится, и о чем оно нам говорит.
Ведь действительно странный феномен, товарищи, получается. В быту мы стараемся обходить вышеозначенный институт стороной, а в кино — он востребован. Причем, востребован он был как в темные годы советской власти, когда репрессивный аппарат работал против «свободного человека», так и сегодня, когда достаточно трудно провести границу между «злым, плохим, хорошим». Между бандитом и полицейским.
Но люди всегда с удовольствием смотрели и «Сотрудника ЧК» (1963 г.) с вечным Шуриком-Демьяненко. И странный для своего времени «Мой друг Иван Лапшин» (1984 г.) с незабвенным Андреем Мироновым. И десять серий сериала «Рожденная революцией» (1974-1977 гг.), эпиграф которого: «Какая милиция нужна нам, пролетариату, трудящимся? Действительно, народная (В. И. Ленин)», — похоже, не утратил своей актуальности и сегодня.
Любопытно, что сценарий одной из значительных картин того времени про органы написал даже автор строк «Облака плывут, облака, / В милый край плывут, в Колыму» — Александр Галич. Этот фильм назывался «Государственный преступник» (1964 г.). Будучи как бы и сам потенциальным государственным преступником (эмигрировал в 1974-ом, погиб при не до конца понятных обстоятельствах в 1977 г., возможно от рук советской госбезопасности), Галич в этом сценарии изобразил «правильного чекиста», который борется не с диссидентами, а с фашистскими преступниками. Получилось наглядная иллюстрация к расхожему тезису: «Не мажьте всех черной краской, есть и среди нас достойные люди и профессионалы…»
Иными словами, как мы видим, кино об органах правопорядка в России, как, наверное, и во всем мире, всегда было киносказкой о рыцарях и драконах. О Машеньке и Сером волке. Так воспринималось, и в таком виде практически дожило до наших дней, когда из «нового» российского кино — если честно — уже трудно стало извлекать какую-либо социальность.
Теперь его делать стали постыдно быстро и исключительно ради рекламных денег, тупо микшируя советские и западные мифы, плюя в том числе и на авторское право. Тем не менее, в культурных слоях этого, с позволенья сказать, продукта, работая тряпочкой и кисточкой, мы все равно можем разглядеть следы и антропологию и «великого советского кино», и французского нуара, и качественного американского боевика. Чему всему, однако, мы абсолютно проигрываем по очкам и в качестве.
От американского кино мы заражаемся потугами на чернушный реализм, восходящим к «Новым центурионам», 1972. Снятый по роману Джозефа Уэмбо, это фактически лос-анджелесская «Улица разбитых фонарей», но на двадцать лет раньше. Из французского — а Франция очень социалистичная и в культурном плане левая страна — к нам идет (только бери!) гуманистический фатализм, заданный в свое время Мельвилем («Красный круг», 1970 г.).
По Мельвилю всегда получалось, что нет ни преступников, ни добропорядочных граждан, а есть красный круг судьбы, в котором разбираются жизненные роли и сталкиваются персонажи. Общество вас назначило преступником, а вас — полицейским, вот и тяните лямку до конца жизни. То есть всех, прежде всего, нужно понять, а потом уж казнить, — говорил Мельвиль. Эту линию хорошо вел так же и легендарный Хосе Джованни (1923-2004 гг.), его картину «Двое в городе» (1973 г.) желательно посмотреть всем, кто жаждет вернуться к практике смертной казни.
В последнее время некачественное «полицейское», или в более широком аспекте некачественное правое кино (отдельно про адвокатов и прокуратуру) буквально оккупировало все каналы нашего ТВ. Начиная с шести-семи часов вечера мы ежедневно только и можем слышать с экрана, что кого-то арестовывают, валят мордой на асфальт и впаивают срок. Но, безусловно, в подобном кино легче выстраивать сюжет, ведь все сюжетные линии человечества легко инкорпорируются в детектив. Недаром император Юлиан из романа Гора Видала говорил, что Евангелие — это ни что иное как полицейский протокол.
Но в каком-то смысле засилье полицейско-милицейского кино у нас может, наверно, считаться и государственным ответом на то психологическое отторжение от правоохранительных органов, которое демонстрирует общество в последнее время. Мол, «ах, вам не нравятся наши органы? Ну, так смотрите на них с утра до вечера!»
А с другой стороны, разве наша реальная жизнь не описывается исключительно полицейским протоколом? В ней и действительно не осталась места веселью, гражданскому подвигу или научному открытию. Все дискуссии только о том, кто сколько крадет, кого арестовать, на сколько посадить, вернуть ли смертную казнь? Можно даже и без особой юридической вины — как в случае Pussy Riot…
Феноменально, вот выходит на подиум красивая, умная, либеральная женщина Хакамада («Поединок с Владимиром Соловьевым», 5 апреля). И начинает рассказывать, как это правильно, как позитивно, что преступников, осужденных на пожизненное заключение, выводят на прогулку на карачках и с вывернутыми назад руками. А спорит она с другим гуманистом — писателем Веллером, который считает, что нет, недостаточно все же это мучительно, лучше публично вешать. И в этом смысле плохое российское кино не только не компенсирует взаимное отторжение гражданина и государства, сколько отражает… плохое качество российской жизни вообще и вывихнутое сознание.
Проблема в том, что и отражает-то кое-как. В результате из кинопродукции этого ряда к элитному зрителю пробился лишь «первый российский сериал, которому веришь», — «Глухарь». И, на мой взгляд, гораздо лучше него сериал «Чужой район», о честном участковом милиционере. Причем «Глухаря», как говорят, смотрели даже и аккредитованные в России иностранцы, — так им понравилось российское кино в серой зоне добра и зла. Русский Декстер, Глухарев — он в отделении российской милиции может даже и труп схоронить, а еще спланировать покушение на плохого коррумпированного начальника.
Хотя — оценивая отстраненно — создателям все-таки можно поставить в упрек их поразительную… неамбициозность. Ведь вместо того, чтобы сделать этот свой проект чуть подороже и чуть покачественней, следовательно, правдивей в деталях, они с полным сознанием дела скатились на мыло, раздербанили сюжет на разнокачественные куски, раздали разноталанным режиссёрам. В общем, настригли деньги, на том и успокоились. Так же и главный актер картины, Максим Аверин. Вместо того чтобы вести себя важно, как взошедшая звезда, как Ален Делон, он тут же побежал шустрить в еще более худших кинопроектах. Не первый раз творческая удача губится таким образом.
Если же сказать пару слов о «Чужом районе», то он жив пока исключительно своей лаконичностью и гениальной придумкой — создать страшную сказку на уровне ЖКХ, показав его как таинственный мир… Чем он, собственно, и является, ха-ха…
Но вот вопрос на засыпку: а какой жизненный опыт мы можем извлечь из всего этого условно правового, условно полицейского кино?
Из французского — любовь к справедливости, человечность. Из американского — к чему надо стремиться. Четыре сезона холодноватой и аскетичной «Южной территории» (2009-2012 гг.) нам показывают, как надо, как должно это все работать, каким должен быть настоящий полицейский. Это настоящая энциклопедия полицейской работы. А вот итальянский социально-критический реализм семидесятых нас нагнал. Теперь мы смотрим фильмы Дамиано Дамиани («Я боюсь», 1977 г., «Человек на коленях», 1979 г.) с полным осознанием того, что это — про нас. Это мы «боимся», это мы «на коленях», это мы выбираем, закрыть ли глаза или вступить в бой с превосходящими силами противника.
Но в целом наше сегодняшнее «полицейское кино» — это все-таки глюк. Мало что в массе своей оно ходульно, оторвано от реалий, но и глубоко депрессивно, даже если все смеются и положительный герой побеждает.
Потому что мы знаем: все это ложь, вот титры пройдут, и положительного героя убьют.
Источник: liberty.ru
Источник: chaskor.ru