Александр Генис: Сегодняшний \’\’Американский час\’\’ — откроет культурно-политический \’\’Нью-йоркский альманах\’\’, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
Китайские диссиденты и американская элита
Соломон, я предлагаю начать наш сегодняшний разговор с темы, которая стала очень громкой в американской прессе, а именно — разговор о китайских диссидентах, которым горячо сочувствует культурная американская элита.
Александр Генис: Сегодняшний \’\’Американский час\’\’ — откроет культурно-политический \’\’Нью-йоркский альманах\’\’, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
Китайские диссиденты и американская элита
Соломон, я предлагаю начать наш сегодняшний разговор с темы, которая стала очень громкой в американской прессе, а именно — разговор о китайских диссидентах, которым горячо сочувствует культурная американская элита.
Соломон Волков: И об этом свидетельствует появление в \’\’Нью-Йорк Таймс\’\’ статьи Салмана Рушди, писателя, который сам пострадал от преследования авторитарного режима. Рушди сосредоточил свое внимание на фигуре китайского художника Ай Вэйвэя, человека, который уже довольно давно привлекает внимание западных любителей искусства. В частности, Рушди напоминает о выставке в галерее Тейт Модерн в Лондоне, когда Вэйвэй показал инсталляцию под названием \’\’Семена подсолнуха\’\’. Заключалась эта инстилляция в том, что там было сто миллионов маленьких фарфоровых объектов, каждый из которых был сделан вручную, и каждый из которых был другой.
Александр Генис: После Холодной войны на какое-то время все об этом забыли, а сегодня диссидентская тема вновь стала острой. Художник Вэйвэй, который занимает 13-е место в рейтинге современных художников, сейчас исчез с поверхности, никто не знает, что с ним происходит. И Рушди говорит как раз о советском примере, он говорит о том, что нам нужно сейчас организовать такую же помощь китайским художникам, какая была организована советским диссидентам.
Соломон Волков: Рушди сказал, что нам нужен был самиздат, из него мы узнавали правду о Советском Союзе, а сегодня самая большая мировая угроза свободе речи, по мнению Рушди и его приятелей, это правительство Китая. И он говорит о том, что Ай Вэйвэй был арестован и ему были предъявлены обвинения вовсе не в политической деятельности, а в уклонении от уплаты налогов.
Александр Генис: И порнографии. Это напоминает историю с Сорокиным.
Соломон Волков: С Сорокиным, с одной стороны, и с Ходорковским, с другой. Они стараются избежать предъявления открытых политических обвинений.
Александр Генис: В этом отношении любопытна другая культовая фигура. Мы сейчас поговорим о Бобе Дилане, который недавно выступал в Китае и вызвал огромную волну возмущения в Америке. Дело в том, что Дилан, выступая в Китае, как бы согласился на цензуру своих песен, во всяком случае на отбор тех песен, которые можно было ему исполнять. В связи с этим он вызвал острую критику в свой адрес до стороны Морин Дауд (Maureen Dowd), колумнистки \’\’Нью-Йорк Таймс\’\’, которая назвала это \’\’предательством\’\’. Как вы считаете, если сравнить такую ситуацию с российской, это плюс или минус, правильно или не правильно играть с властями в эти игры?
Соломон Волков: Боб Дилан вообще типичная американская фигура. То есть американцы читают в творчестве Дилана, они \’\’вчитывают\’\’ в него столько, что никакому человеку на своих плечах вынести невозможно. Он действительно стал иконой. Это еще один бард, который волен сам себе выбирать биографию, выбирать, кем бы ему хотелось остаться. Я в этой связи вспоминаю о Бродском, который всегда прерывал разговоры о своем известном процессе в России — ему не хотелось ассоциироваться с этим процессом, ему не хотелось выступать политической фигурой, он хотел быть поэтом. Дилан пишет очень энигматические стихи, и молодежь сделала из нескольких его песен гимны сопротивления и гимны контркульутры 60-х годов. Сам Дилан сейчас от этого своего наследия открещивается.
Александр Генис: А пока он из Китая собирается вновь вернуться на Дальний Восток, и следующий его концерт будет в Ханое, что тоже говорит о том, что времена изменились.
Соломон Волков: Да, времена изменились и именно об этом нам напоминает самая, может быть, знаменитая песня Боба Дилана.
(Музыка)
Темирканов в Нью-Йорке
Соломон Волков: Большим событием в культурной жизни Нью-Йорка стал традиционный визит Санкт-Петербургского академического филармонического Оркестра (или Оркестра Мравинского, как по старой памяти его именуют, хотя он уже давно Оркестр Темирканова) под управлением многолетнего его музыкального руководителя Юрия Темирканова, которого я считаю одним из величайших живущих дирижеров. Это человек грандиозной индивидуальности, грандиозной техники, который по-своему лепит абсолютно всю музыку, которую он исполняет. Действительно, каждый его концерт открывает нам музыку — он играет известные сочинения, но каждый раз поворачивает их совершенно неожиданными гранями. На сей раз в программе концерта Темирканова, который я посетил, был Виолончельный концерт № 1 Шостаковича (солировала молодая американская виолончелистка Алиса Вилерштейн), и вступление к \’\’Китежу\’\’ Римского-Корсакова. Но центром концерта стало исполнение Четвертой симфонии Иоганнеса Брамса. Рядом со мной оказался Игнат Солженицын, сын писателя и сам известный уже пианист и дирижер — он много сейчас выступает с оркестрами, недавно выступал и с Санкт-Петербургским оркестром, и является главным приглашенным дирижером Московского симфонического Оркестра. Игнат сидел со своим сыном Митей. Меня поразило и порадовало, что между собой они говорили по-русски, хотя Митя, конечно же, родился уже в Америке, и мы с вами знаем, Саша, как трудно заставить детей, которые родились в Америке, говорить по-русски. Митя говорил по-русски великолепно.
Александр Генис: Солженицын был прекрасным учителем, он сумел своих детей научить хорошо говорить по-русски, это большая заслуга, я знаю, как это трудно.
Соломон Волков: Но Митя — это уже заслуга Игната.
Александр Генис: Так передавалась традиция в семье.
Соломон Волков: И я должен сказать, что когда Темирканов начал дирижировать и прозвучала эта начальная тема первой части симфонии Брамса, то Игнат, повернувшись ко, мне просто выдохнул: \’\’Чудо! \’\’. Да, это было чудо, и на другой день все критики отметили, что это был необыкновенный Брамс, который прозвучал как русская песня. Хотя на самом деле, конечно же, Брамс в исполнении Темирканова это универсальный автор. Мне удалось поговорить после концерта с Юрием Хатуевичем и он сказал: \’\’Брамса я готов сегодня дирижировать каждый день. Я чувствую себя иногда не комфортно, показывая аудитории Чайковского — слишком открытая эмоция, а у Брамса эмоция как бы закована в стальную кольчугу, он ее как бы стесняется сам. И, между тем, под этой кольчугой — настоящий вулкан\’\’. Вот это соединение романтического подхода и классического метода выражения — это то, что является сегодня типичным для Темирканова.
Александр Генис: Я бы сказал, что это очень петербургская манера.
Соломон Волков: Но Темирканов довел эту петербургскую манеру до совершенства — абсолютный минимум жестикуляции и максимум эффекта. И когда прозвучала эта начальная мелодия Брамса, то не только Игнат почувствовал, что это чудо, так почувствовала вся аудитория.
(Музыка)
Как Чайковский открывал Карнеги-Холл
Александр Генис: Юбилейный раздел нашего \’\’Альманаха\’\’.
Петр Ильич Чайковский (фото: Alfred Fedecki Khar\’kov)
Соломон Волков: Мы отмечаем 120-летие знаменательной даты — визита Чайковского в Нью-Йорк на открытие Карнеги-Холла, самого знаменитого концертного зала не только Америки, но и всего мира.
Александр Генис: Соломон, Чайковский был не первый, кого пригласили, первым, по-моему, был Вагнер, который отказался открывать Карнеги-Холл.
Соломон Волков: Да, но Чайковский оказался, в итоге, любимцем американской публики, он очень пришелся всем по душе, и это чувство было взаимным. Очень интересно замечание Чайковского в письмах домой. Например, о Нью-Йорке он так написал: \’\’Это громадный город, скорее странный и оригинальный, чем красивый\’\’. Правда, тонкое замечание? Оно и сейчас работает.
Александр Генис: Да, и удивительно, что в его дневнике записан день, когда он приехал в Нью-Йорк, и он пишет, что прямо с корабля он отправился в гостиницу, упал на кровать и плакал, но не потому, что ему Нью-Йорк так не понравился, а потому, что это часто с ним бывало — он был необычайно эмоционален.
Соломон Волков: Он был классический невротик и в любом городе им овладевали чувства тоски, печали, он рыдал. Это все невротические эмоции, я очень хорошо его понимаю. Но тот же Чайковский писал домой об американцах так: \’\’Удивительные люди эти американцы. По сравнению с Парижем, где, когда к тебе подходят с каким-нибудь комплиментом, это означает какой-нибудь интерес, что-то хотят от тебя получить, американская прямота, искренность, щедрость, радушие без задней мысли, готовность услужить и приласкать просто поразительны и, вместе с тем, трогательны\’\’. Это тоже абсолютно точное описание типичной американской реакции по сию пору. Видите, каким проницательным психологом был Чайковский, как он понимал ситуацию и как он мог это описать. Он — замечательный стилист, кроме всего прочего.
Александр Генис: А как принимали Чайковского?
Соломон Волков: Во-первых, он был гостем Эндрю Карнеги, знаменитого миллионера и человека, который построил этот зал. Чайковский, кстати, сказал о нем, что он очень похож на драматурга Островского.
Александр Генис: Действительно, он такой толстый, вальяжный.
Соломон Волков: Чайковский написал, что Карнеги обожает Москву, которую посетил два года тому назад, и беспрестанно говорит о ней. Чайковского встретили просто как культурного героя, носили на руках и он с восторгом сообщал, что \’\’энтузиазм был, какого и в России мне никогда не удавалось возбуждать\’\’. Ему страшно это понравилось. Открытие Карнеги-Холла было 5 мая, Чайковский дирижировал своим \’\’Коронационным маршем\’\’, затем был концерт 7 мая, где он дирижировал Третью сюиту и, наконец, 9 мая он продирижировал триумфальным исполнением своего Первого фортепьянного концерта, который играла одна немецкая пианистка (ничем особенным не прославившаяся, кроме этого эпизода), и оттуда, с этого концерта, началось триумфальное шествие.
Александр Генис: Которое продолжается и сегодня — без Чайковского нельзя отметить ни одного американского праздника.
Соломон Волков: И без Фортепьянного концерта, который является самым популярным произведением Чайковского, и который я хочу показать в как бы символическом исполнении американского пианиста Вена Клайберна (или, как я до сих пор предпочитаю его называть по тем временам, когда он появился в Москве — Вана Клиберна), дирижирует Кирилл Кондрашин.
(Музыка)
После империи. Музыка независимости: Грузия
Гия Канчели Соломон Волков: Сегодня речь пойдет о замечательном грузинском композиторе Гии Канчели, с которым я познакомился еще в Москве, в начале 70-х годов. Когда появился Канчели, меня поразило, насколько он нетипичный грузин. Когда мы говорим о грузинах, мы привыкли представлять людей громогласных, оживленных, радостных, чрезвычайно жовиальных, а Канчели был очень тихий, застенчивый, говорил с большими паузами. Он был не только нетипичным грузином по своему внешнему виду, но он также и музыку писал, которую никто из нас не ассоциировал с традиционной грузинской музыкой. Это были сочинения, в которых были колоссальные подъемы, спады, медленные темпы, очень философская, медитативная музыка, очень глубокая, которая встречала поначалу большое сопротивление даже в Грузии, где ее отказывались признавать национальной музыкой. Там привыкли к тому, что национальная музыка должна цитировать легко узнаваемые фольклорные мелодии, делать это в доступной широким массам форме, а такая глубоко философская музыка, которая брала какие-то фрагменты, мелодические обороты, какие-то элементы мелодики старой грузинской музыки и обрамляла их совершенно новым образом, поначалу встречалась в штыки, и Канчели приходилось туго даже Грузии. Хотя Грузия, как мы помним, была, особенно в период правления Шеварднадзе, чрезвычайно либеральной республикой, где дозволялось то, что ни в какой другой республике, кроме, может быть, Прибалтики…
Александр Генис: Если Прибалтика была северной отдушиной, то Грузия была южной.
Соломон Волков: В России бы это не прошло. Вспомните, как тот же Шеварднадзе взял под свою защиту кинорежиссера Тенгиза Абуладзе с его фильмом \’\’Покаяние\’\’. Разве где-нибудь можно было бы снять и показать \’\’Покаяние\’\’? Это было возможно только в Грузии. Он назначил ректором грузинского университета человека, окончившего Сорбонну. Вообще это был какой-то грузинский эксперимент. И во главе Союза композиторов тогда в Грузии был поставлен мой хороший знакомый — музыковед Гиви Орджоникидзе, человек очень прогрессивных взглядов, необычайно одаренный, который тоже развернул там деятельность совершенно по-новому. Гия Канчели тоже какое-то время принимал участие в руководстве делами Союза композиторов. Сейчас он живет в Антверпене и, по моему глубокому убеждению, является современным музыкальным голосом своей страны. Гия Канчели один из самых востребованных современных композиторов, и западную аудиторию привлекает именно это сочетание философичности, эмоциональности и некоей экзотичности, которая, как флер, облекает и обволакивает музыку Канчели.
Александр Генис: Канчели много писал для грузинского кино.
Соломон Волков: Да, он — один из самых популярных авторов киномузыки. Такие знаменитые на весь Советский Союз фильмы как \’\’Мимино\’\’ или \’\’Кин-дза-дза\’\’, частью своей популярности, конечно, обязаны музыке Канчели.
Александр Генис: Интересно, что о грузинском кино, в котором так успешно работал Канчели, очень интересно писал Феллини, который был большим поклонником грузинского кинематографа. Он говорил: \’\’Это фильмы философские, сложные и, в то же время, по-детски простые. В них есть все, что заставляет меня плакать, а меня очень, очень трудно заставить плакать\’\’.
Соломон Волков: Это, по-моему, замечательная характеристика и музыки Канчели. Абсолютно все, что здесь сказал Феллини о грузинском кино можно отнести к произведениям Канчели. В частности, большую популярность завоевала песня Канчели, которую написал для кинофильма Резо Чхеидзе, вышедшего на экраны 1980 году, \’\’Твой сын, земля\’\’. Там повествовалось о грузинах, живущих на турецкой территории. А песню, которая прозвучала в фильме, исполнил великий грузинский дирижер Джансуг Кахидзе, большой приятель Канчели, первый исполнитель практически всех его симфоний. Он дирижировал записью к этому фильму и сам пел. И Канчели потом говорил, что вся Грузия думала, что песню эту написал Кахидзе, так всем она полюбилась в этом исполнении. Но когда он увидел, что песня действительно пришлась по душе слушателям, он попросил написать новые слова к ней, потому что там слова были им подобраны так, как это делает Канчели — для него слово не имеет часто смыслового значения, оно подбирается по какому-то эмоциональному признаку. А новые слова звучали приблизительно так: \’\’Для грузинского странника есть только одна родина, как есть только один бог\’\’. И вот эта песня под новым названием \’\’Родина, как Господь\’\’ стала чем-то вроде неофициального грузинского гимна. Она появилась на недавней записи американской фирмы \’\’ECM\’\’ под названием \’\’Темы из Книги песен Гии Канчели\’\’ Продюсером диска выступил сын Канчели Сандро, который поделал прекрасную работу — диск получился прекрасный! Там звучит песня из фильма \’\’Твой сын, земля\’\’ в двух вариантах. Сначала — так, как ее исполнил в фильме сам Кахидзе:
(Музыка)
А вот, как эта же музыка звучит в интерпретации, сделанной специально для диска. Трио в составе: Дино Салуцци — бандонеон (это такой маленький аккордеончик, на котором Пьяццолла играл)…
Александр Генис: Благодаря ему он стал знаменитым инструментом.
Соломон Волков: … Гидон Кремер играет на скрипке и виброфонист — Андрей Пушкарев. Это элегическая трактовка темы, которая стала неофициальным гимном независимой Грузии.
(Музыка)
Источник: svobodanews.ru