В конце осени самые интересные концерты филармонии прошли в рамках двух музыкальных фестивалей. Во-первых, посвященного творчеству композитора Софии Губайдулиной с массой камерной и симфонической музыки (в эти дни в Москве прошло семь мировых премьер музыки Губайдулиной).
Во-вторых, фестиваля «Памяти великого артиста. Посвящение Олегу Когану», проходящего уже в 12 раз, который открылся эталонным исполнением двух камерных ансамблей И. Брамса.
В конце осени самые интересные концерты филармонии прошли в рамках двух музыкальных фестивалей. Во-первых, посвященного творчеству композитора Софии Губайдулиной с массой камерной и симфонической музыки (в эти дни в Москве прошло семь мировых премьер музыки Губайдулиной).
Во-вторых, фестиваля «Памяти великого артиста. Посвящение Олегу Когану», проходящего уже в 12 раз, который открылся эталонным исполнением двух камерных ансамблей И. Брамса.
Фестивали эти организованы Московской филармонией в сотрудничестве с другими компаниями и фондами точно так же, как и концерты абонемента № 75 «Великие инструментальные концерты», в рамках которого состоялся очередной концерт «Российского национального оркестра».
Авторский вечер С. Губайдулиной. Камерный зал филармонии
Фестиваль, посвящённый 80-летию Софии Губайдулиной, начался как бы неофициально — в Камерном зале Филармонии, рассчитанном на 95 мест, но так целиком и не занятом.
Понятно, что свежесочинённую музыку у нас исполняют и тем более записывают крайне редко. Поэтому для большинства современных композиторов, пославших партитуры на конкурс, главное — даже не победа, но участие, в процессе которого опусы их будут отрепетированы и записаны на диск. Всего к сетевому голосованию допущено 13 сочинений, отобранных из двух сотен присланных заявок. После репетиции РНО, ведомым маэстро Фёдором Леднёвым, были записаны ролики, выставленные на сайте для голосования. И бутылка рома
Концерт в рамках абонемента «Персона — композитор» (ведущий Андрей Устинов разбивает исполнение музыки вопросами к автору сочинений) прошёл в полумраке, словно бы скрадывающем возраст Софии Асгатовны.
Она, конечно, с одной стороны, божий одуванчик и божий человек, но, с другой, цепкий взгляд контролирует ситуацию и мгновенно раскладывает на значимые и незначимые составляющие окружение и всё то, что происходит.
Возраст становится заметен, когда она выходит на сцену под софиты, садится напротив ведущего и складывает руки на коленях.
Выслушав вопрос, начинает отвечать, забывая те или иные слова, хотя говорит глубоко и интересно, а вот подвопросы, увлекшись, уже не слышит.
Рассказала про новые и старые сочинения, про исполнения в Казани и в Амстердаме, хотя после вступительного слова, более похожего на оду, можно уже [от неловкости, в том числе] и не говорить.
Получается, что подробную и многочастную программу Фестиваля открыло сочинение для баяна — De profundis (1978, исполнял Иосиф Пуриц), использующее тело инструмента для извлечения характерных звуков из буквальной глубины.
Сочинение вышло эмблематичным, обобщающим композиционные и технологические признаки и других прозвучавших в этот вечер произведений.
Все они звучали агрессивно и крайне психоделически; сочетая особенности звукоизвлечения и звукоподражаний, едва ли не звуковой эксцентрики с музыкальными, точно наструганными, фразами.
Дальше была «Чакона для фортепиано» (1962, исполнял Святослав Липс) построенная постоянным нарастанием (расширением) музыкального симптома, в оплавленном мире которого обрывки связанных мелодий сочетаются с прямой, и отчего-то символически насыщенной, звуковой жестикуляцией.
Если сочинение для фортепиано и для баяна напоминают живопись немецких «новых диких» (эти наследники фовистов точно так же, как и их предшественники, не любят смешивать кричащие, но непрозрачные, густые краски), то последовавшие дальше пять из Десяти этюдов (прелюдий) для виолончели, посвящённых Владимиру Тонха (1974, который их и исполнен) отсылают к однотонным рисункам с густым, тёмным контуром и кляксами внутри.
Тонха был единственным возрастным исполнителем; крайне важным показалось, что все губайдулинские сочинения исполняли молодые и окрылённые исполнители.
Стало понятно, почему Губайдулина неоднократно обращалась к текстам Геннадия Айги и несколько раз упоминала о нём в беседе с Устиновым. Камерные опусы её напоминают эти исчезающие — последняя остановка перед исчезновением — стихотворения, где паузы и умолчания, тире и дефисы важны так же, как и произнесённое.
Полнота звучания и переживания непереносима; как в хокку, объём достигается за счёт отдельных штрихов.
После антракта и ответа на вопросы («всё в мире звучит, каждая вещь, каждый цветок»), исполнили российскую (мировую) премьеру «Sotto vose» («Вполголоса»), написанную в прошлом году по заказу контрабасиста Александра Суслова для его ансамбля и ему же посвящённую.
Да, перед этим, София Асгатовна рассказала, что заказов на новые сочинения больше, чем она может написать; поэтому предпочтения она отдаёт нестандартным составам — тем, что ей не были ещё опробованы.
«Вполголоса» состоят из альта и контрабаса (Губайдулина настаивает на их сродственности этих двух инструментов, организующих дуальную пару, «семью», в отличие от скрипки и виолончели, соединяющихся уже совершенно в другую родственную пару) и двух гитар.
По сути, это трио двух смычковых и одной гитары (инструменты не только не звучат здесь в унисон, но даже и полным ансамблем), поскольку вторая гитара, шуршащая и стучащая, выступает чем-то внешним по отношению к «музыке», ведущей с ней диалог.
Наиболее нарративным (связанным, узнаваемым, традиционным) здесь оказывается партия альта (Андрей Усов), вступающего в сложные взаимоотношения с очеловеченным контрабасом Александра Суслина, или же на передний план выходят перестуки между гитарой и отзывами — другой гитары или же альта; двух гитар и отложенного в сторону смычка.
Гитаристы водят по струнам, извлекая кружащие и дребезжащие звуки, и я вижу, как Губайдулина поддаётся вперед и начинает плыть в сторону извлекаемых звуков, а когда в дело вступает альт, она, подобно цветку, тянущемуся к солнцу, разворачивает в сторону альта (думаю, что её протагониста).
Это, конечно, уже что-то шире, чем просто музыка — может быть, литература звуковыми средствами или же звуковое кино (саундтрек к несуществующему мультику или же кинофильму из жизни, может быть, какого-нибудь окраинного космодрома), в котором ощущение объёма важно точно так же, как и его, объёма, наполнение.
Фильма, почти вся снятая не в фокусе или через полупрозрачное стекло, за фигуристыми краями которого, время от времени, проступают близкие (и, оттого) узнаваемые тени.
Отнюдь не тотальная (ибо тут же рассеивающаяся, мгновенно исчезающая), но, тем не менее, инсталляция; формальный эксперимент, наполненный разноцветным кислородом.
После концерта публика не хотела расходиться, выстроилась в очередь за автографами, окружив Софию Асгатовну столь плотным кольцом, что как следует сфотографировать её не было никакой возможности.
Официальное открытие фестиваля Губайдулиной. КЗЧ
Слушателей в зале было немного, — современные сочинения лишены лепости и уюта; их слушать всё равно как на незастеленной панцирной кровати спать.
С одной стороны, странно для известнейшего в мире композитора, сочиняющего уже более 50 лет. С другой стороны, вполне понятно с точки зрения мастера, который практически никогда не обращается к традиционным музыкальным формам и инструментальным составам, не пишет симфоний, концертов и сонат в привычном понимании. 25—30 лет назад о Губайдулиной не говорили иначе как в связи с «московской тройкой», куда включали также Альфреда Шнитке и Эдисона Денисова. Сегодня очевидно, что Губайдулина — совершенно самостоятельный и, возможно, самый самобытный композитор этого круга, в наибольшей степени избежавший каких бы то ни было влияний. София Губайдулина: «На краю катастрофы»
София Асгатовна принимала знаки поклонения (подзатянувшиеся торжественные речи и поздравления, велеречивость ведущей) с царственной осанкой, сидя рядом с ведущим вчерашнего камерного концерта Андреем Устиновым на генеральских местах во втором ряду первого амфитеатра.
Первой исполнили пьесу для большого оркестра и органа «Всадник на белом коне» (2002), посвящённую Валерию Гергиеву и весьма точно выражающую его взрывной темперамент.
Очень просто было бы увидеть сейчас на сцене другого Валерия [не Полянского, дирижировавшего Академической симфонической капеллой России], бушующего внутри этого взбаламученного, взвихренного моря, которое начало было собираться водой в пересохшем колодце. Но потом сольное выступление агрессивного барабана перебило этой каше хребет, после чего оркестр точно встал на дыбы открытого, широкоформатного звучания, которого Губайдулиной оказалось мало, почему она и добавила к этой зашкаливающей экспрессии ещё и орган.
Автор считает, что «этот респонсарий придаёт мистическому действию Апокалипсиса психологическую наполненность, а земным страданиям Воплощённого Слова — высший смысл.., » который, по всей видимости, возникает в финальном перезвоне колоколов, накатывающих громкоголосой дурнотой.
Далее сыграли сочинение «Под знаком Скорпиона» (2003, вариации на шесть гексахордов для баяна и большого симфонического оркестра, посвящённую Фридриху Липсу, который и солировал), весьма отличное по структуре от предыдущего. Хотя, в этом опусе баян исполнял роль маленького органа, являясь протагонистом симфонического рассказа.
Во вчерашнем концерте уже была исполнена пьеса, написанная для баяна, его воздушных, духовых возможностей, напоминающих работу человеческих лёгких.
Вот и сегодня Фридрих Липс извлекал из баяна самые разные шепоты и крики, скрипы и потусторонние всхлипы.
А ещё он раскачивал, постоянно повторяя несколько незаконченных, обрывающихся музыкальных фраз.
Точно начав, не мог продолжить.
Точно он — Дино Салуззи, сольную импровизацию которого записали на плёнку, а потом нарезали на лоскуты и перемешали (а звучание оркестра, при этом, пустили через бобинный магнитофон задом наперёд).
И вот этот импровизированный, слегка приджазованный Салуззи, тырк-пырк, пытается сдвинуться с места и не может, а вокруг него колышется, на глазах загустевая психоделическое, символическое симфоническое желе, претерпевающее самые разные [порой, прямо противоположные] стадии приготовления, пока тишина не сцементирует этот исчезающий и расползающийся морок…
Вот тут, примерно, я и подумал, что, подобно Петрушевской, Губайдулина цепко строит биологический поток, музыкальное варево, в которое вытесняет свои фобии и страхи — ведь какими бы обнадёживающими и оптимистическими не были её декларации, по факту постоянно выходит ожидание чего-то тяжёлого и непоправимого. Не-су-светного.
Причём чем безрадостнее видения, насылаемые на нас со сцены, тем сильнее и отчётливее религиозные реалии и коннотации.
Дальше был антракт, после которого исполнили большое сочинение Виктора Суслина «Прощай» (1982), посвящённое юбилярше и напомнившее мне сразу всех финалистов композиторского конкурса Ютьюба.
С той только разницей, что нынешние авангардисты сочиняют ершистый и колючий солярис, тогда как у Суслина он плавный и гармонически уравновешенный.
На финал концерта припасли ещё одну российскую премьеру (всего их во время фестиваля обещают семь) — симфоническую поэму «Свет конца» (2003). В ней всё тот же пульсирующий космос, цепкий и цельный, под конец уходит в перезвоны колоколов и, чуть позже, колокольчиков…
В этом диссонансно-плавающем бульоне то и дело возникают волны неимоверной красоты и мощи, но, чу, пара секунд — и они исчезают, растаивая в общем звучании…
… то есть, речь следует снова вести о работе с традиционным музыкальным рассказом и его развитием через его нарушение.
Тем более, что Валерий Полянский играет Губайдулину примерно так же, как Малера и Шостаковича — с густым, проникновенным психологизмом, совершенно не понимая стилистической разницы между тем, что сама София Асгатовна называет «романтической музыкой» и новой «архаикой», совмещающей пласты разной фактурной и стилистической выделки.
Для Губайдулиной важны массивы разной направленности. Вот почему она так любит необычные сочетания инструментов и их групп, придающих её опусам свежесть и даже некоторую терпкость. Их сочетание друг с другом, уже даже не музыкальное, но музейно-инсталляционное. Внутри большого объёма рифмуются, баюкают и окликают друг друга, точно детали вращающегося мобиля, самые разные детали, выхваченные из самых разных сфер.
Полянский всё играет в едином ключе, драматизируя музыкальную хромату несвойственными ей качествами — и это всё равно как абстрактно безучастного Баланчина решать средствами одухотворённого и одухотворяющего драмбалета.
Но именно эта стилистическая сглаженность, сводящая разноцветные нити в единый букет лучше всего показывает и выделяет то что является главным сюжетом и конфликтом губайдулинской музыки.
А именно — поиски конца, в котором есть свет и надежда.
Точнее, свет, который должен быть, но которого, раздавленного и подавленного монументальными объёмами и зашкаливающей громкостью, нет и быть не может.
Симфонические финалы сегодня выглядели весьма декларативными и точно пришитыми белыми нитками, как если композитор понимает как должна развиваться музыкальная драматургия и развивает её в этом направлении, но век в своей красе сильнее моего нытья однако, материал автору сопротивляется, стопорится и не гнется туда, куда следует.
Ибо время наше не то [не оптимистическое] и Вера не та, не такая, как раньше, какой она была у великих, у НИХ, не говоря уже о музыке.
Это как в анекдоте — сколько самовар не собираю, а всё равно выходит автомат Калашникова; так и здесь — модернистская депрессивность, оказывающаяся едва ли не главным мерилом [измерителем] экзистенциального неблагополучия не может выскочить к финалу в белом венчике из роз.
Может быть, и хотела бы, да в рай не пускают грехи родовой травмы, опрокидывающей любые благие намерения.
И, кажется, София Асгатовна это хорошо понимает, пытаясь преодолеть формальные ограничения и ограничения, накладываемые авангардными стандартами с помощью, опять же, формальных приёмов и примочек, экспериментируя с разными составами и сочетаниями и вводя в партитуру всяческие экзотические приблуды.
Уж не знаю, показалось мне или нет, но возле финала пьесы с заклинающим и заклинательным названием «Свет конца» на периферии духовой группы зазвучали какие-то восточные инструменты, а валторны и тромбоны («образуют аккорд из абсолютно чистых натуральных звуков«) перестали метаться, что флаги на башнях и повисли безвольно, точно язык у повешенного.
Она, эта музыка, безблагостна ибо не имеет разрешения.
Не имеет выхода.
Предъюбилейный концерт ансамбля Марка Пекарского. МДК
Вне рамок юбилейной программы, четыре камерных сочинения Софьи Губайдулиной так же прозвучали и в Московском доме композиторов — в концерте, посвящённом 35-летию «Ансамбля ударных инструментов Марка Пекарского».
Кроме сочинений Софии Асгатовны в программу включены опусы Александра Вустина, Георгия Дорохова, Ивана Соколова, Игоря Кефалиди, а так же мировая премьера мини-оперы Ольги Раевой «Сны минотавра».
Состоящая из семи снов (китаец, экзистенциалист, солдат, Дон Жуан и прочие персонажи) написан для актеров (они же чтецы) и квартета ударников на специально для этого случая написанные тексты Владимира Сорокина.
Так, например, звучит часть «арии» экзистенциалиста: «Комфорт телесной отъединённости, равновесие душевного примирения с самим собой, знакомый до слёз парк мазохистских аттракционов, выстроенный ещё в детстве. Как приятно войти в него снова, услышать скрип и скрежет шестерёнок. Они ждут смазки — слёз твоих. Громоздкие машины аутизма приветливо машут тебе родными ржавыми конечностями: „Здравствуй, Странник Ночи!“
Да, это же не экзистенциалист, это мазохист какой-то!
В «эпизодах» этого минималистического действа, поставленного с помощью художника Петлюры, заняты композиторы, музыканты и музыковеды Марк Пекарский, Федор Софронов, Антон Светличный, Андрей Попов, Георгий Дорохов, а так же сногсшибательная актриса эротического жанра Александра Ребенок.
Лучшего сюрприза к своему некруглому юбилею Ансамбль ударных, под руководством легендарного Марка Пекарского вряд ли мог себе придумать!
Открытие фестиваля «Памяти великого артиста. Посвящение Олегу Когану». Брамс. Березовский, Гутман, Мороз. КЗЧ
Это, конечно, отдельный вопрос, отчего именно И. Брамс оказывается сегодня (но только ли сегодня) в Москве самым, пожалуй, исполняемым зарубежным композитором-классиком; есть в его приспособляемости, видимо, да в сентиментальной дырявости и доходчивости то, что хочет в себе видеть среднестатистический посетитель филармонических концертов.
Совмещение сразу нескольких противоположных планов (чёрствости и задушевности, мелодичности с усложнённой многоступенчатой, многосоставной аранжировкой) делает Брамса уютным и, по-антикварному, поддерживающим самосознание на неопасно повышенном градусе.
Брамс почти всегда внешен по отношению к ситуации (исполнительской, слушательской, историко-культурной, социально-политической) и главной интригой исполнительских особенностей является это самое скольжение по границе попадания или не попадания внутрь.
Заигрывание со сгибом, танцы по наклонной плоскости.
Собственно так на концерте и играли — в первом отделении Трио для фортепиано (Борис Березовский), скрипки (Святослав Мороз) и виолончели (Наталия Гутман) № 1, а во втором к ним, для исполнения Фортепианного квартета №2 добавился ещё и альт (Эллина Пак).
Оба опуса, точно драгоценности, оказались выложены на чёрные бархатные подушечки, дополнительно подчёркивающие огранку блистательных гарнитуров, слегка запаздывающих по отношению к комнатной температуре; прохладных, если не холодных.
Трио долго подготавливали, настраиваясь и подробно рассаживаясь, укореняясь как за круглым кухонным столом для долгого разговора.
Играли сдержанно, преувеличенно внимательно друг к другу, уступая соседям первенство первого плана, для того, чтобы те, в свою очередь, переуступили эту очередность другим.
Мурлыкающее фортепиано Березовского, меланхолического романтика, чья отчуждённость [застёгнутость на все пуговицы, джентльменство] подразумевает невидимую без окуляра внутреннюю магму.
Причём чем больше сдержанности и аккуратности в подаче, тем больший накал страстей скрывается.
Звук Гутман, тягучий и густой, сгущающийся в почти осязаемое вещество ожидания; в подёрнутый переменчивой облачностью, фон неба, встающего за городскими домами и всеми этими обыденными делами, творимыми за окнами с их неповторимым московским светом.
В этой компании только скрипке дозволительно истериковать в полный голос.
Но каждый из этих трёх был, точно из скетча в начале учебника английского языка про осколки подарочной вазы, завёрнут в свою отдельную, гофрированную бумагу.
Никакой дуэли и никто не торопится сходиться, переуступая полномочия, точно пятясь назад, в темноту; из-за чего на первый план выступает экзистенциальная пустота, зияющее отсутствие, обращённое к портрету Олега Кагана, стоящему тут же (концерт посвящён его юбилею и открывает XII фестиваль его памяти).
Фортепианный квартет начали как бы невзначай; первые такты Березовский взял, точно пробуя фортепиано для настройки, а уже через пару секунд в эту комнату вошли трое остальных.
Альт скрепивший быка и трепетную лань, позволил смычковым выступить единым фронтом, от части к части [брамсово сочинение имеет несколько вычурную, нарочитую структуру] скрепляясь в нерасторжимое более единство одного настроения на всех.
Водоотталкивающая подкладка, по которой фортепианные каскады Березовского скатывались, не теряя формы каждой капли, неожиданно набухла, хотя и не пропиталась влагой — Гутман осталась всё такой же невозмутимой, делающей важную и сложную работу внутри своего обморока или омута; Березовский таким же джентельменистым, просто к скрипке добавился альт и нерв стал объёмнее.
Пика дачное застолье интеллигентных и воспитанных людей достигло пика в скерцо (вторая часть), дополнительно укрепившись в третьей (адажио), чтобы начать скотомизироваться в финальном аллегро.
Но вот что важно. Увидев в афише концерт, составленный из двух камерных опусов, я обрадовался и поспешил, решив: уж лучше будет мало музыки, чем много.
И если есть выставки одного шедевра, то отчего не делать небольшие программы, тем более, если сам Брамс и набор исполнителей подталкивают нас к выводам о прелестях домашнего или же, на худой конец, салонного исполнительства?
Два камерных сочинения при таком освещении можно рассмотреть «на крупном плане», закопавшись внутрь трактовки, не торопясь прожить и пережевать услышанное. Перебирая переживания.
Однако, устроители концерта, подделываясь под представления местной публикой о прекрасном, не удержались и добавили в концерт дополнительные номера, сдвинув жанр (и, соответственно, форму переживания) куда-то вбок.
Солянка не получилось такой ухабистой, как это вышло на концерте памяти Рудольфа Баршая, однако, чистоты эксперимента не соблюли. Увы.
А счастье было так возможно.
Бетховен. Брукнер. РНО. Плетнёв. Луганский. БЗК
Обычно нервный Николай Луганский, сегодня был ровным и спокойным. И Пятый концерт для фортепиано с оркестром Л. Бетховена сыграл как какой-нибудь романтический стандарт (если бы такие, подобно джазовым форматам, водились бы).
Но в этот вечер все ждали не Бетховена, а Брукнера, композитора с масштабами, близкими творческим претензиям Михаила Плетнёва. Однако…
Симфонии Брукнера у нас играются редко (интерпретируются ещё реже), поэтому сравнение с записями (у меня Фуртвенглер и Йохум, комплект Курта Мазура я кому-то подарил) неизбежно, хотя записи и мирволят неправильному масштабированию, искажающему ожидания.
Нынешний репертуар, подбираемый Михаилом Плетнёвым, словно отчаянно (слепой не заметит) сигнализирует о демонстративной метафизической отмороженности.
Дирижёр и художественный руководитель ведёт диалог со своими преданными слушателями через мерцающую зону инобытия, декларируемого не только в афише, но и щедро расцветающего внутри симфонического соляриса.
Заглядывать в бездну, аукаться с инферальностями («Манфред» Чайковского), фиксироваться на поминальных мессах (от «Реквиема» Верди на сентябрьском фестивале РНО и «Немецкого реквиема» Брамса к «Реквиему» Моцарта, который репетируется в эти дни), выкладывая из отдельных ледышек самое что ни на есть холодное словечко в мире.
Даже в бисквитнейшем «Лебедином озере» находя отчётливый потусторонний привкус. В Москве теперь не сыщешь музыкальных метафизиков, равных Плетнёву. Если в этой последовательной работе имелся элемент позиционирования, оно дирижёру удалось стопроцентно — на концерты РНО сегодня идут, прежде всего, за глубиной и грандиозностью разворачивающихся в музыке картин.
За музыкальным визионерством, которое Брукнеру присуще едва ли не в большей степени, чем всем остальным композиторам, вместе взятым.
Одно посвящение предсмертной Девятой Господу Богу чего стоит!
Болезный Брукнер помог РНО эффектно войти в исполнение, ещё более эффектно выйти, оборвав плетение грандиозных кружев на полуслове [Девятая, как известно, не закончена; композитор умер не записав последней части]…
… в сердцевинке же умирающий Брукнер метался по подушке в приступе харизматической горячки; и, подобно любому яростно влюблённому человеку, уязвленному и перерождённому этой страстью, впадая в мгновенные перепады от эйфории до чёрнейшей меланхолии: «Я царь — я раб — я червь — я бог!»
Обычно Плетнёв чётко расставляет акценты, уверенно утверждает; в нынешнем исполнении Девятой этой твёрдости, ставшей уже для Плетнёва привычной, не прослеживалось.
Не точки, но многоточия и запросы вместо ответов.
Источник: chaskor.ru