Марина Тимашева: В Москве одновременно проходит два фестиваля. \’\’Золотая Маска\’\’ привезла Александринский театр, три спектакля, один из них — \’\’Гамлет\’\’ Валерия Фокина. А Новый европейский театр предъявил, помимо прочего, \’\’Мертвые души\’\’ Рижского национального театра в постановке Кирилла Серебренникова. При всех отличиях, два названных спектакля в чем-то очень похожи: содержание классических произведений принесено в жертву форме, актеров запоминаешь меньше, чем мизансцены и освещение, претензии на публицистическое высказывание в обоих случаях весьма неконкретны и вторичны. Начнем с \’\’Мертвых душ\’\’. Свой век в Риге они доживают. Об этом говорит директор Рижского национального театра Оярс Рубенис.
Марина Тимашева: В Москве одновременно проходит два фестиваля. \’\’Золотая Маска\’\’ привезла Александринский театр, три спектакля, один из них — \’\’Гамлет\’\’ Валерия Фокина. А Новый европейский театр предъявил, помимо прочего, \’\’Мертвые души\’\’ Рижского национального театра в постановке Кирилла Серебренникова. При всех отличиях, два названных спектакля в чем-то очень похожи: содержание классических произведений принесено в жертву форме, актеров запоминаешь меньше, чем мизансцены и освещение, претензии на публицистическое высказывание в обоих случаях весьма неконкретны и вторичны. Начнем с \’\’Мертвых душ\’\’. Свой век в Риге они доживают. Об этом говорит директор Рижского национального театра Оярс Рубенис.
Марина Тимашева: В Москве одновременно проходит два фестиваля. \’\’Золотая Маска\’\’ привезла Александринский театр, три спектакля, один из них — \’\’Гамлет\’\’ Валерия Фокина. А Новый европейский театр предъявил,
Оярс Рубенис: «Мы стараемся ставить в основном латышских авторов, потому что население больше всего интересуется жизнью своей страны, своих людей. Поэтому все наши театры сейчас ставят латышскую классику, современные пьесы. Конечно, мы берем и классику, и зарубежные, и русские современные пьесы. Очень разный у нас репертуар. Потом у нас три зала, и каждому из них соответстует свой стиль. В малом зале — более традиционные вещи, в новом зале — экспериментальные, а в большой зал мы стараемся заманить всю рублику, которая живет в республике. В прошлом году мы пригласили в Латвию Кирилла Серебренникова и выпустили великолпный спектакль „Мертвые души“. Этот спектакль хорошо оценила публика, он понравился критикам, но сыграть его (при полном зале — 800 мест) мы можем только 25 раз. Мы сделали спектакль в феврале. До июня, при полном зале, сыграли 14 спектаклей. В новом сезоне опять играем, но уже чувствуем, что публика, которая такую работу хотела посмотреть, она исчерпана. Просто больше нет населения».
Марина Тимашева: Когда режиссер берется за классическое произведение, возникает вопрос: зачем? что нового нам собираются предложить по сравнению с прежними инсценировками и экранизациями? почему взяли с полки именно этот томик Гоголя, а не соседний — Ионеско или вообще Аристофана?
Серебренников относительно бережно отнесся к тексту Гоголя, в спектакль поместились диалоги Чичикова с помещиками. Но сама постановка напоминает \’\’бродилку\’\’ по загробному царству, в которой главный герой, миловидный менеджер, встречается с разного рода нечистью. В толковании образов гоголевской поэмы тоже нет ничего \’\’нового европейского\’\’: Манилов улыбчив и велеречив, Ноздрев азартен и агрессивен, Коробочка уныла и подозрительна, Собакевич — истукан, хоть и зверообразный, но сообразительный. Плюшкин, как ему положено, скуп до посинения. Идея о том, что Россия — страна, мягко выражаясь, сюрреалистическая, а от Гоголя до Кафки — один шаг, давно уже отработана. А мысль о том, что в России ничего никогда не меняется, высказывалась столько раз, что от ее повторения сводит зубы (и сразу хочется заявить, что перемены всё-таки были — например, вместо «ревизских сказок» — перепись населения, а переписчику можно назваться кем угодно, хоть эльфом, хоть покойником).
Не найдя ничего свежего в интерпретации, обратим внимание на форму спектакля. Всю сцену занимает огромный павильон. Составленный из подобия пресованных опилок, он похож на гроб. В этом большом гробу находится место гробам помельче: три секции шкафа, собранного из тех же опилок, это комнатенки Чичикова, каждая из них выполнена под его рост. Герои одеты преимущественно в черное, иногда раздеваются и остаются в исподнем. Все роли играют мужчины. Бог мой! — сколько раз мы видели это \’\’свежее\’\’ решение в спектаклях самых разных театров, включая балетный. Вопрос: зачем? Конечно, в принципе, у Николая Васильевича часто про разных персонажей (в том числе, про Плюшкина) говорится, что это не баба, не мужик, ни то, ни се, а вообще черт знает что. А в «Мертвых душах» еще фигурирует Елизавет Воробей, которую Собакевич обманом всучил Чичикову за мужскую душу. Конечно, все знают, что комические старухи в исполнении мужчин выглядят смешнее, но жена Манилова у Гоголя — определенно женщина. Особого смысла во всем этом нет, просто добавлена гомосексуальная нота. То Манилов лезет к Чичикову с очень двусмысленными объятиями, то Ноздрев целует его взасос, то приживалки в доме Коробочки норовят заглянуть в кальсоны. Веселье когда-то должно обернуться печалью — так поют в доме у Ноздрева.
(Звучит музыкальный фрагмент)
Понимая все про веселость и печаль, к финалу режиссер нагнетает страху и инфернальности. Чичиков ритмично расставляет по столу пластиковые стаканчики, наливает в них красное вино и пьет за упокой всех тех душ, за которые торговался с упырями. Невестой его оказывается Смерть в подвенечном уборе, но, скинув вуаль и платье, она превратится в Ноздрева, а последняя встреча с ним Чичикова напомнит о рассказе Достоевского «Бобок», где покойники беседуют на кладбище.
Отдельные сцены решены весьма эффектно, но в отсутствии серьезного философского осмысления, социального послания или психологических нюансов спектакль держится преимущественно на трюках. Вот дети Манилова — великовозрастные шалунишки, Бим и Бом — то завяжут Чичикову шнурки, заставляя его перемещаться по сцене самым нелепым образом, то выльют ему на голову воду. Мокрого Чичикова, чтобы высушить его костюм, разденут похотливые старухи в доме Коробочки, и прожгут ему утюгом рубаху. У Собакевича оборудован кабинет для допросов. У Ноздрева обитает целая стая собак (мужчины в масках, напоминающих песьи головы), которые готовы загрызть всякого по приказу хозяина. Несмотря на всю изобретательность, на два с половиной часа хохм не хватает, и к середине представления публика начинает скучать. Впрочем, ее дополнительно развлекают «лирическими отступлениями» на музыку Александр Маноцкова.
(Звучит музыкальный фрагмент)
Как вы слышите, зонги исполняются актерами на русском языке, но с очень сильным акцентом, отчего лирико-поэтические излияния звучат издевательски и смешно. Все это больше похоже на капустник, чем на спектакль. Все упрощено, лишено объема, сведено к серии этюдов на физические действия.
Значит, мы говорили уже о том, что \’\’Мертвые души\’\’ запечатаны в павильон-гроб. Воздуха, природы, пейзажей нет, лирические отступления спеты ерничающими актерами. То есть ничего, что в поэме Гоголя противостоит \’\’мертвецкой\’\’, в спектакле Рижского Национального театра нет. Теперь перейдем к \’\’Гамлету\’\’ Валерия Фокина. \’\’Гамлет\’\’ Шекспира это трагедия. В ней человек выясняет отношения не только с другими смертными, но и с самим провидением. То, что трагедии не будет, становится ясно, как только попадаешь в зал, потому что весь объем сцены занимает громоздкая металлическая конструкция: высокая лестница и ряды стадионного амфитеатра. В первые же минуты действия по лестнице спустятся девушки в униформе и с немецкими овчарками на поводках. А вдруг под лестницей — бомба? Короче, тут не до метафизики.
(Звучит музыкальный фрагмент)
\’\’Гамлет\’\’ Шекспира — поэтическое произведение. Но не \’\’Гамлет\’\’ Александринки. Вадиму Леванову была заказана новая версия, он сложил ее из фрагментов разных переводов (Пастернака, Лозинского, Морозова, Полевого) и добавил кое-что от себя (\’\’сексапильную Офелию\’\’, например). Кстати, в сцене с бродячими комедиантами, Полоний (по версии Леванова) говорит, что урезал их представление: \’\’было долго, надо было сократить\’\’. В работе над текстом Шекспира театр пошел полониевым путем, и поэзия обернулась прозой. Суть послания, видимо, следует искать в реплике: \’\’актеры — зеркало и летопись нашего времени\’\’. А также — в соображении, что весь мир — театр, а Дания — тюрьма. Значит, Дания (читай Россия) — театрализованная тюрьма. Действие начинается за несколько минут до начала торжественной церемонии, к народу выходят правители и супруги — Клавдий и Гертруда.
Звучит фрагмент спектакля:
С тех пор как Гамлета постигла смерть, мы все скорбим о незабвенном нашем брате. Но жизнь берет свое, и нам пора,
отдав дань горю, постигшему нас, тем не менее, подумать о нас самих и будущем страны. Поэтому нашу королеву, которая была нам сестрой, наследницу отечества, мы, так сказать…
Смеясь одним глазом и плача другим, веселясь на похоронах и печалясь на свадьбе, взяли себе в жены.
И в этом шаге чувствовали всеобщую свободную поддержку. Спасибо всем! Спасибо!
Теперь — вот, о чем. Как вы знаете, юный Фортинбрас, в обход международных соглашений -или ошибочно считая, что у нас в стране — бардак и хаос, поощряемый мечтой о своем, якобы, превосходстве, стал докучать нам необоснованными требованиями
возвращения земель. Набрав по окраинам Норвегии беззаконных головорезов, готовых на любое преступление за пищу и пропитание,
юный Фортинбрас вознамерился вернуть себе земли, отторгнутые по закону нашим покойным братом у его отца. Поэтому королю Норвегии, дяде Фортинбраса, слабосильному и прикованному к постели, который, я полагаю, вряд ли знает о намерении своего племянника, мы направляем ноту. И, подробно проинформировав,
требуем взять эту проблему под свой контроль.
Марина Тимашева: Самих Клавдия и Гертруду мы не увидим, как позже не увидим представления труппы бродячих комедиантов, потому что все официальные мероприятия происходят за трибунами, повернутыми к нам задом, мы слышим все, что там говорится и видим, вдалеке силуэты. Значит, мы в кои-то веки раз получили возможность посмотреть на мир большой политики с изнанки, из-за кулис. И увидели, что Гамлет мертвецки пьян, он, очевидно, не просыхает со дня смерти отца. Его приводят в чувство, чтобы он продержался на ногах хотя бы часть церемонии, а потом начинают поить снова. Зачем? — спросите вы. Затем, отвечу я, что по замыслу режиссера, мы вместе с персонажами пьесы участвуем в одном и том же спектакле, имя которому — дворцовый заговор. А знаете, кто сплел паутину, в которой должен запутаться Принц? Ни за что не догадаетесь. Женщина-паук — это мать Гамлета, королева Гертруда. Наглая, сильная, цепкая баба.
В соответствии с ее планом Клавдий, Полоний, Розенкранц и Гильденстерн должны погубить ее сына. Розенкранц и Гильденстерн (кажется, они двойные агенты, и действуют одновременно в интересах норвежского короля Фортинбраса), с помощью старинных театральных ухищрений, разыгрывают явление Призрака: гром, молнии, дым, туман, и кто-то из слуг, переодетый рыцарем. Похмельный Гамлет принимает явление Призрака за чистую монету, поддается на провокацию и сообщает другу Горацио, что принимает бой. Но поскольку повсюду маячат соглядатаи (они — как мыши, постоянно снуют под лестницей), то планы принца немедленно становятся известны Гертруде. Напомню, что Гамлет уговаривает бродячих комедиантов сыграть пьесу Убийство Гонзаго, чтобы Клавдий, узнав себя в отравителе, запаниковал и сознался в совершенном преступлении. Этот фрагмент пьесы называется \’\’сцена мышеловки\’\’. По мысли авторов спектакля, это все самодеятельность. А настоящие мышеловки расставляет Гертруда. Она — выдающийся режиссер политического театра — просчитывает каждый ход заранее. И Принц сам несется навстречу смерти.
Тут, конечно, расчет и на характер Принца. В исполнении Дмитрия Лысенкова Гамлет — истеричный, инфантильный, эмоционально подвижный и склонный к депрессиям, юноша.
Он честен, не любит притворяться, избегает участия в дворцовых ритуалах, он действительно любит Офелию, действительно боготворит покойного отца, а сумасшедшим прикидывается, чтобы обмануть врага и отомстить за него. То есть, логика действий Гамлета не подверглась в спектакле существенной переработке — разве что Полония он убивает как-то чересчур энергично.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Играют Лысенков и Марина Игнатова замечательно, но это не отменяет вопросов к авторам спектакля. Никак не прояснены мотивы поведения Гертруды: чем помешал ей несчастный Принц? Тем, что он — конкурент в борьбе за престол или тем, что этот слюнтяй не соблюдает правил и своими выходками позорит мать и королевство? Чтобы от него избавиться, Гертруда сначала жертвует пешками: велеречивым Полонием, тишайшей Офелией, энергичным Лаэртом, а потом — и трусливым подкаблучником Королем Клавдием. Вроде, все идет по плану, которому не страшна даже предсмертная болтливость Лаэрта. Вот сейчас все умрут, а она останется, со всей полнотой власти. И вдруг, за минуту до этого долгожданного финала, наблюдая предсмертную агонию сына, Гертруда обращается к нему со словами \’\’Ты победил\’\’ и выпивает яд. В пьесе Шекспира она его тоже выпивает, но случайно, перепутав разные чаши, а здесь сознательно сводит счеты с жизнью. Зачем понадобилось приставлять к новой интриге старый, противоречащий ей финал? От шекспировского \’\’Гамлета\’\’ все равно уже живого места не осталось, так и надо было завершать спектакль торжеством Гертруды. Она — глава организованной преступной группы — \’\’заказала\’\’ сына, устранила всех соперников и празднует победу. Абсолютное зло в маленьком черном платье. Опять же, можно было усмотреть смелый политический подтекст (женщин во власти теперь хватает). По крайней мере, было бы логично и эффектно. А так — пришлось возвращаться к Вильяму нашему Шекспиру и выводить на сцену Фортинбраса. Здесь он совсем подросток, и потому должен показаться нам в сто раз страшнее правителей постарше. Но это чрезвычайно старомодное решение финала.
Представители театра твердят, что этот спектакль поставлен в расчете на молодую аудиторию, которая не читала Шекспира, но будет очарована стремительностью, энергией, живописностью действия. Но, во-первых, у тех, кто не читал, сложится весьма превратное представление о шекспировском сюжете, а во-вторых, зачем тогда нужно нашпиговывать спектакль цитатами из классических постановок (например, из \’\’Гамлета\’\’ Николая Павловича Акимова), которые не всем-то историкам театра известны. Кажется, что Валерий Фокин сам угодил в мышеловку концептуальной режиссуры.
Критики, стараясь отвлечь зрителей от этой проблемы, сосредоточились на образе главного героя и решили, что он решен точно, современно. Но и с этим утверждением согласиться трудно. Неужели этот честный нервный мальчик похож на породистых детей нашего элитного клуба, рациональных, прагматичных выпускников оксфордов и кембриджей, юристов, топ-менеджеров, журналистов и экономистов. Конечно, нет, он в миллион раз лучше.
С тем, что тема заговоров по-прежнему актуальна, спорить не буду (у нас вон два \’\’Дон Жуана\’\’ подряд — про заговор против Дон Жуана). Но современные заговоры рациональны как банковская платёжка. А в спектакле полит-технологии чрезмерно изощренные и совсем не эффективные. Боюсь, что после такого \’\’Гамлета\’\’ режиссера не возьмут на работу в президентскую администрацию.
Источник: svobodanews.ru