В издательстве Arsis Books вышел «Genius loci», старинный (едва ли не дебютный, ещё до шумной «Головы Гоголя») текст Анатолия Королёва, некогда опубликованный в «Неве» и наделавший много шума — ведь главным действующим лицом его был… парк.
В издательстве Arsis Books вышел «Genius loci», старинный (едва ли не дебютный, ещё до шумной «Головы Гоголя») текст Анатолия Королёва, некогда опубликованный в «Неве» и наделавший много шума — ведь главным действующим лицом его был… парк.
Новая книга оказалась хорошим поводом поговорить с прозаиком о самых разных видах пейзажа — ну, например, литературном. Или же пермском (Королёв родился и вырос в городе на Каме, переживающем сейчас культурную революцию). Или о смехе, которому посвящён новый, только что законченный текст Королёва.
— Как вы смотрите на нынешнюю литературную ситуацию? Скажем, помогают ли ей литературные премии? — На мой вкус, сегодня у нас нет ни одной литературной премии, все тексты-победители — это исключительно беллетристика.
Главное — добраться до берега, найти безопасное место для швартовки. Когда найдут и причалят, он осторожно разбудит его. И тьма не испугает сынишку, тот воспримет её как должное, а потом затеплится огонёк костерка, разгорится, раздвигая мрак, пламя, сын согреется, а там, не успеешь оглянуться, и рассвет… Ночью
Я не раз попадал в длинный список соискателей на премию «Букер», «Большая книга» или «Нацбест», и каждый раз, пробегая глазами очередь счастливчиков, я легко нахожу первого кандидата на вылет — это я, моя книга. Почему? Наверное, потому, что я вечно озабочен сложной, многофигурной художественной формой.
На что, скажите, может рассчитывать мой опус среди поп-музыки биографий, остросюжетной прозы и прочих повествований, рассчитанных скоротать время, украсить досуг читателя?
Я же озабочен другим — утяжелить ношу существования человека.
Короче, наши премии для меня лишены экспертной оценки.
Мартиролог вечности составляют узкие специалисты в тишине филологических кафедр.
Весной прошлого года я был приглашён прочесть лекцию на филфаке МГУ, где из любопытства взял в руки список рекомендаций для прочтения современной русской литературы. Там было, кажется, около 40 фамилий. С удивлением, читая список, я обнаружил едва ли пять имён, увенчанных премиями. В МГУ беллетристов не чтят, и мне было приятно обнаружить там своё имя.
Именно об этом уровне значимости сигналит нам и самая главная премия в мире литературы — Нобелевка.
Скажите честно, кто читает книги нобелевских лауреатов? Господина Найпола, или Сюлли-Прюдома, или госпожу Элинек. По большому счёту это трудно читаемо. Великой книге позволено свыше бывать и скучноватой, как «Моби Дик», и невероятно растянутой, как «Дон Кихот», и занудной, как «Уллис» Джойса, и даже из рук вон плохо написанной, как роман Пастернака «Доктор Живаго».
Для беллетриста же написать скучно и плохо — смертельный приговор.
Недавно возникли проблемы у премии «Букер», комитет премии заявил о временной приостановке машины… нет денег. И хотя у «Букера» тоже лидируют в победителях беллетристы, всё ж таки попадаются и писатели, например писатель Владимов с беллетристическим романом «Генерал и его армия».
Слияние писателя с занимательной прозой — особый сюжет литературы, я сам грешен поиском компромисса между интеллектуальным посылом и поваренной книгой, и всё же идеал литературного процесса — безумие истины, тайный восторг знатока и молчание читателя, правильно — одиночество победы, а не рейтинг продаж.
Поддержать оголтелый идеализм автора — единственная задача литературных премий. Нобелевка и английский «Букер» остро заточены именно на блеск трудного текста. Только там Рушди и Памук имеют шанс.
Кстати, сейчас появилась новая премия «НОС», я обратил внимание на её новизну, но пока воздержусь от оценок, увы, не читал тексты её победителей…
Повторяю — у нас нет сегодня ни одной литературной премии.
Раньше была одна — премия АРСС (Академии российской современной словесности) имени Аполлона Григорьева… так я её как раз получил. При этом сами организаторы процесса это прекрасно знают, вспомним хотя бы недавнее решение критика Виктора Топорова, идеолога премии «Нацбест», не принимать к рассмотрению романов-биографий.
На равных соперничать прозе с биографией невозможно, у биографий огромная фора, мудро сказал наш питерский зоил, и ведь он прав.
Причём, подчеркну, в серийных победах беллетристики нет никакого заговора против литературы. Нет какого-то тайного умысла или расчёта, так сложилось, так диктует рынок, таков спрос, таков эффект медийного лица…
Единственная моя печаль — хорошо бы поддержать чисто литературоцентричные тексты, поощрить книги, а ещё лучше рукописи, зачастую лишённые издательской и читательской опоры. Хорошо бы поддержать тех, кто попал на прицел у филологов и славистов. Подключить к рейтингу продаж ещё и рейтинг написанных о тебе диссертаций и литературоведческих книг, где тебя уже разобрали по косточкам в разных главах.
Премиальный тест, гамбургский счёт, увы, встроены в издательский холдинг как часть маркетинга.
Беда современного литературного процесса — диктат издателей, культ сериальных книг, поддержка медийных проектов; ниша для писательского высказывания очень мала.
Это Советский Союз, только вывернутый наизнанку, партийная музыка мейнстрима, пущенная в обратную сторону. Там критерием литературы секретарей была абсолютная нечитаемость чинуш типа Маркова, здесь критерий — абсолютная читаемость беллетристов типа Донцовой. Но итог этих стратегий один — уничтожение тиража в недрах машины по резке бумаги или в читающих ртах. Разницы никакой. Партийный бонза ставил на идейную прибыль, бонза-издатель — просто на прибыль. Идеал — стиральный порошок, который «лучше обычного».
Унылая аморальная ставка на верняк.
Между тем как хороший текст уязвим, а гениальный вообще беззащитен. Удача обычно впадает в крайность. Текст балансирует на грани фола. Вот только четыре текста, никогда не отмеченные никакой книжной премией в родном отечестве: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева, «Чапаев и Пустота» В. Пелевина, «Голубое сало» В. Сорокина и «Это я, Эдичка» Э. Лимонова.
Хотя, согласитесь, это уже наша малая классика.
И всё же вопрос не так прост, каким кажется.
Спрашиваю сам себя: почему «Приключения Тома Сойера» у Марка Твена — только великолепное чтиво, а «Приключения Гекльберри Финна» — гениальный роман?
Возможно, разница с беллетристом в посыле написанного, всё-таки я не пишу ради денег, хотя сказанное выглядит крайне выспренно и пошло. Если бы мне предложили лимон зелёных только с одним условием — ничего не писать до конца жизни, я бы, наверное, всё-таки не согласился. Наверное. Не знаю. Тысячи людей уверены в собственной порядочности только лишь потому, что их никто по-настоящему всерьёз не искушал. Уверяю, мы хороши, потому что никому не нужны, а соблазн — это пуля, выпущенная из пистолета в твой рот, выплюнуть её под силу только святому.
Возможно, разница ещё и в том, что литература вручается читателю как часть жизни, а беллетристика изначально подаётся как элемент досуга. Цель беллетристики — скрасить досуг. Помочь читателю провести (убить) время.
В беллетристике нет никакого риска, а творчество — это всегда род тайного самоубийства. В цене у жизни только чудо, талантов — как грязи, но царствует только гений, в цене лишь зрячий посох Моисея, которым пророк бьёт по скале, откуда в ответ дугой льётся живая вода.
Я мечтаю написать значительную скучную книгу — не выходит.
В завершение разговора о торжестве беллетристики добавлю, что на только что прошедшей книжной ярмарке в Лондоне наши издатели позиционировали первым номером России беллетриста Б. Акунина (первое слово открытия выставки, специальный день и т.д.), хотя, на мой взгляд, номер один — это госпожа Донцова.
Такого крена в сторону прибыли за счёт умаления эстетики у нас в истории литературы прежде не бывало; при оглушительном успехе романов Булгарина, тот знал своё место в сравнении с Пушкиным, а ажиотаж вокруг Лилии Чарской в начале ХХ века не застил глаза литературной критике, которая её в упор не видела, а привечала Бунина и Чехова. Увы, сегодня влияние экспертов практически сошло на нет. Вот почему было бы желательно выгородить для литературы свою запретную (для беллетристов) зону, ведь справляются же с этой проблемой киношники — у них есть и «Особый взгляд» в Каннах, и приз ФИПРЕССИ и т.д. Ларс фон Триер и Кэмерон, Сокуров и Бекмамбетов никак не мешают друг другу.
— А как обстоят дела в визуальном искусстве? — О, там как раз всё ровно наоборот — полное торжество замороченной эстетики, любое внятное высказывание, нечто типа картин Репина или Шишкина, всякая фигуративность решительно отброшены тотальным и агрессивным актуальным искусством. Лодка перевернулась килем вверх, визуальные «писатели» напрочь раздавили всякую «беллетристику».
Причём произошло это сравнительно недавно.
Почти до 80-х годов живопись как таковая была ещё в чести, но грянула эпоха Дэмиена Хёрста — и всё стало с ног на голову. Именно с победами Хёрста, самого влиятельного и дорогого художника новейшего времени, я связываю революцию на фронте красоты. Началом можно считать, например, его инсталляцию «Тысяча лет». Она представляла собой симбиоз из гниющей коровьей головы, резервуара мушиных личинок, мясных мух и обнажённых проводов электрической мухобойки… Изюминка Хёрста состояла в сравнении размеров гниющего мяса, поедаемого личинками, с размером растущей горки уничтоженных мух.
В этом равенстве отчётливо видна мрачная увлечённость художника идеей смерти, трагизм бытия… Коллекционер сенсаций Саатчи выложил за дебют вчерашнего студента что-то около 200 тыс. долларов и дал деньги Хёрсту на новые жесты.
Но согласитесь, что всю философскую и эстетическую закрученность этой поистине мизантропической работы простой человек не поймёт. Он будет ошеломлён ценой, уплаченной знатоком за башку дохлой коровы, и только. Но это ещё цветочки. За тушу тигровой акулы в аквариуме с формалином Хёрст получил на аукционе «Сотбис» уже 12 млн долларов.
«Мёртвая акула — это не искусство!» — воскликнут миллионы почитателей Акунина и Донцовой.
Оценить акулу, названную Хёрстом «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», по достоинству дано лишь гурманам-вуайеристам, а уловить перекличку акулы с тезисом Витгенштейна о том, что «смерть не может быть событием человеческой жизни, потому что не является фактом для живущего, и потому в рамках бытия невозможна», заметят вообще единицы.
Как видите, стоит только нарушить золотое сечение, и толпа широких читателей вытаптывает литературу, а стоит дать волю эстету — лес становится поляной для гольфа.
Постепенно актуальное искусство превратилось в зону особой реальности, куда вход посторонним воспрещён, пустота в залах современного искусства поражает и уязвляет каждого посетителя. И я не знаю, с кем я? С собственным одиночеством или с замешательством нормального человека, который ждёт от искусства порции жизни, но уж никак не смерти?
Как прикажете понимать, например, работу Олега Кулика «Классик и куры», где внутри птичьего вольера в кресле восседает задумчивая фигура графа Толстого, кукла в натуральную величину в поддёвке, с бородой, а выше в клетке над его головой кудахчет стайка пеструшек, клюёт зерно, попивает водичку и, пардон, гадит на голову классика птичьим помётом, и того говна уже целый сугроб, языком сполз на лоб мыслителя…
Сам Кулик заявил свою работу как протест против идолов общественного вкуса, и этот вызов легко считывается. Кроме того, эта работа вполне вписывается в эстетику актуального искусства, она выразительна, многозначна, подана как китч (а китч — это искусство, метод, сумма приёмов, а не пошлятина), наконец, всё визионерское вне оценки.
Тут весь смысл в интенсивности высказывания и восприятия. Этим критериям Кулик вполне соответствует, другое дело, что и у Хёрста, и у Кулика налицо вычитание смеха. Как раз об этом исключении смеха как формы оценки из нашей жизни мой последний, только что законченный роман.
— Почему ваш новый роман именно про смех? — Смех — одна из главных тайн бытия, кроме человека, никто в подлунном мире не наделён этой способностью. На мой взгляд, от животных нас отделяет не способность к работе — помните, у Дарвина труд создал человека, — а именно смех, хохот, улыбка, чувство юмора.
Я с младых ногтей был заинтригован таинством смеха и, листая в поисках формулы мироздания сначала христианство, буддизм, затем вчитываясь в европейскую мысль от Платона до Хайдеггера, в конце концов остановился на сверкающей формуле каббалистов, а именно на древе жизни сфирот, где есть высшая сфира Кетер и низшая сфира Малкут, где в этих облаках эманаций есть и мудрость, и гнев, и красота, и любовь, и суд, и милосердие, но! Но нет сфиры смеха… почему?
В моём романе я предпринял попытку найти ответ и заполнить зияющую пустоту хохота.
Мой роман так и называется — «Хохот».
При всей сложности тайных задач, которые я поставил перед романом, текст написан отчасти в духе гиньоля, с упором на китч, с экивоками в сторону бесконечной жратвы, и рассказывает престранную историю о том, как подмосковные братки похитили из арт-галереи для выкупа съедобное тело Элвиса Пресли, сделанное из бисквита, предназначенное для перформанса.
Может быть, помните, лет десять назад в Москве прогремела акция перфекциониста Шабельникова в галерее «Дар» с поеданием мавзолейного тела Ленина, тоже из бисквита, в натуральную величину… Гурманы шока скушали вождя за милую душу за какой-нибудь час.
Но кража — только предлог к судьбе моего главного героя, гения из когорты смотрящих за уровнем смеха на земле, для того чтобы смех не зашкаливал за черту и не разрушил своим дьявольским хохотом мироздание. Короче, вот такая гротескная эпопея с наисерьёзной философской начинкой.
Мне бы не хотелось пересказывать интригу текста, надеюсь, что мне удастся его где-нибудь опубликовать, хотя, чую, у «Хохота» будет непростая судьба, которая, увы, сопутствует всем литературоцентричным книгам, далёким от беллетристики.
— Приступая к «Хохоту», чем вы вдохновлялись? «Именем розы» Эко? Трактатом Бергсона? Вы сказали о европейской философской традиции от Платона до Хайдеггера, но можно ли конкретизировать некоторые ваши теоретические посылки? — Дима, все перечисленные имена для меня, конечно, значимы.
Если говорить кратко, то первое понятие о смехе сформулировала античная мысль в лице Аристотеля, сделав акцент на том, что именно смех отличает людей от животных и вообще от природы, которая не умеет смеяться.
Меня притягивают обитатели убогих коленчатых переулков, ведущих к гавани. Но, если вы отправитесь туда на экскурсию, вам гарантированы: вонь, нищета, разбитые окна, канавы, грязь, пьяные драки… Сегодня, конечно, значение слова «нонконформизм» изменилось. Словари предлагают понимать под этим словом «стремление индивида придерживаться и отстаивать установки, мнения, результаты восприятия, поведение и так далее, прямо противоречащие тем, которые господствуют в данном обществе или группе». Социологически верно, но как-то сухо. Михаил Бойко: «Бороться без надежды на успех…»
Но это открытие было вскоре створожено и стреножено богословами раннего и зрелого христианства: смех-де — дитя дьявола, Христос избегал смеха и нет в Евангелии ни одной строчки или минуты, где бы Спаситель хотя бы раз рассмеялся.
Отсюда идёт вековой страх перед смехом и его разрушительной ролью. Эту боязнь Средневековья хорошо зафиксировал тот же Умберто Эко, который описал в романе «Имя розы» ситуацию запрета вокруг апокрифического труда Аристотеля о смехе как кошмар и интеллектуальный застенок, как пищу для инквизиции.
Первым, кто попытался вывести смех из-под надзора церкви, был, наверное, ещё эскулап Парацельс, который подчеркнул чисто терапевтическую, оздоровляющую роль смеха и превратил святотатство в род гимнастики для сосудов и диеты для очищения желудка.
Эта смесь двух различных подходов к смеху (зло и гимнастика) благополучно дожила до начала прошлого века, когда грянули часы фашизма и коммунизма и в Европе появились две идейные империи, принципиально лишённые чувства юмора, — мы и Третий рейх.
И хотя запрет на смех в обществе был неосознанным и советские и немецкие партайгеноссе любили поржать в кино или на пьянке, сам культ силы выводил смех из кровеносных сосудов эпохи.
Короче, эра холокоста вывела задачу смеха на иную высоту и смех как зарок стал предметом размышлений у Фрейда, у Бергсона, у Лоренца…
Фрейд объяснил смех как лазейку подсознания, для того чтобы обходить цензуру культуры в психике индивида, смех у Фрейда — род психического оргазма; Бергсон счёл смех рефлексивной отрыжкой косности, парадоксом, где смех ума, вышучивает смех тела; у Лоренца смех человека есть атавизм животной агрессии, той, что идёт от ритуального рыка зверей при встрече.
Хайдеггер смех не заметил, но обратил внимание на радость: «…чем радостнее радость, тем внятней дремлющая в ней скорбь. Скорбь и радость переливаются друг в друга. Эта их взаимная игра… есть боль».
Но не эти аспекты смеха меня волнуют, не эти.
Я нахожусь под обаянием и захвачен глубиной иудейского подхода к миру, который понимается как «творящее слово». Заглянем хотя бы в собрание бесед «Ликутей Амарим» рабби Шнеура Залмана из Ляд. Вот где роль смеха как звука в напоре творящей силы приобретает космическое значение. В истоке мира стоит Его речь, и «в творимом должна действовать сила Творящего для оживления и поддержания существования всего, и это есть „буквы Речи“, которыми творения созданы».
То есть, если предельно упростить сказанное, чтобы уловить мотивацию хасидской теургии, только бесконечная скрытая речь творящего, сток творящего слова позволяет жить миру в просторе времени. Тут любая запинка речения в принципе грозит бедами, не говоря о молчании, которое просто выключит свет мира, словно вывернет лампочку под потолком.
Смех творящего слова как сущностный оттенок речения в этом смысле представляет проблему, ведь смех человека резонирует с неслышным хохотом неба.
И, таким образом, способен сбить ток творения, и мне пришлось выдумать ради сюжета целую службу ангелов, миссию Опеки, охраняющих низовой уровень смеха… короче, читайте мой новый роман «Хохот», если только я смогу его опубликовать. С этим у меня вечно проблемы.
Признаться, я даже подумываю вообще уйти из писателей в чистую философию и писать не опосредованно, сквозь сюжет и героев, а напрямую, без затей, через развитие голой абстрактной скучающей мысли. Поймите, времени на художественный вымысел и выпечку пиццы просто не остаётся.
— Не могу не спросить вас о Перми, в которой вы родились и которую покинули. Какой образ Перми у вас возникает, если вы вспоминаете о своей «стране происхождения»? — Возникает три разных образа. В соответствии с возрастом.
Когда я был мальчиком младших классов и жил в Молотове (город был переименован в 57-м), то главным зданием города, его символом и сердцем считал Центральный гастроном на улице Карла Маркса. Вот уж где было всего навалом! Особенно потрясал моё воображение отдел сыров, где огромные круглые голландские сыры казались райскими яблоками. А отдел колбас! С копчёными окороками, которые висели вдоль кафельной стены… почему гастроном? Потому что я был всегда чуточку голоден, при пьющем отце мы жили весьма скудно. Да и городским я себя не считал. Наш дом стоял в районе телефонного завода на Слудской горе, и, хотя на трамвае до центра было пути едва ли больше чем получаса, мы считали, что город там, а не у нас. У нас что? Деревянные тротуары. Помойки. Один фонарь на углу. Тьма египетская. А там — асфальт! Тротуары! Электрическое освещение! Кино! Киоски с мороженым!
Мы и говорили так: поехали в город, был в городе…
В подростковом возрасте главным потрясением и, следовательно, образом города стал скелет мамонта в местном краеведческом музее. Этот мамонт внезапно распахнул в моей голове чувство времени: вот оно что, выходит, раньше у нас тут/здесь жили мамонты, миллион лет назад. «Миллион лет» было не очень понятным понятием, а вот скелет мамонта, до бивней которого я не мог дотянуться рукой, был конкретным наглядным техническим фактом. И приводил в трепет.
До сих пор слоны из фанеры — так! — деталь моих снов.
Кроме того, для меня уже тогда стало ясно, что в Перми ничего интересного не было, интересно в Париже с тремя мушкетёрами, интересно в Америке с Томом Сойером, а у нас скука, зеро. Ну кто такой какой-то Окулов, на улице имени которого я жил, или какой-то Плеханов?
Так проснулась проблема трансляции истории, а вместе с ней и смысла жизни вовне, в далёкое место, где интересно.
К образу мамонта можно приплюсовать, пожалуй, впечатление от Камы, мы бегали к Каме купаться, хотя это было опасно и категорически запрещено. Дело в том, что тогда по реке шёл лесосплав и бесконечные плоты были причалены у города, к нашему левому берегу. То есть берега у реки не было, сначала приходилось идти по плотам. Они качались, хлюпали, зевали брёвнами. Приходилось прыгать с бревна на бревно. Ноги в сандалиях скользят по сырому. А вот край плота, снял рубашку, стянул шаровары — и бух в воду. А там уже середина реки, фарватер, близко идут пароходы, буксиры, гудят… жуть, холодно, вода в разводах от керосина и плевках от мазута.
То есть реки никакой фактически в моей памяти нет, от Камы-труженицы (как писали в газетах) только чувство ужаса и отвращения.
В подсознании реки не существует, да мне она никогда и не снится!
Юношей, студентом университета — когда контуры побега из Перми уже оформились и решение уехать в Москву было принято в тайне души — главным тревожным и сладостным символом города стал Камский мост и вокзал. Мы жили близко от вокзала и летом, когда окно в комнату было раскрыто, хорошо слышали голоса диспетчеров: «На пятый главный, на пятый главный осаживается состав!» Плюс свистки маневровых паровозов, лязги вагонов и прочая сладкая сутолока близкого бегства. Частенько, спускаясь с горы к университету, который практически слился с вокзалом, я следил за тем, как вдали, по Камскому мосту, бежит туда, на восток, в Москву, желанный курьерский поезд.
Вот из этих четырёх взаимно отрицающих друг друга образов: гастроном, мамонт, плот, мост — для меня до сих пор и собирается, как кубик Рубика, образ Перми.
А уж как следствие вырастают три основных проблемы, с какими мне пришлось столкнуться в Перми, до бегства в Москву в 1980 году (мне уже 33!).
1. Тотальное отсутствие красоты места.
2. Проблема нехватки истории (тут никогда ничего не было).
3. Катастрофический недостаток современности, в первую очередь нехватка современной культуры и мысли (современность там, в Нью-Йорке, в Европе, отчасти в Москве, только не Перми, где ещё не кончилось средневековье).
— Почему же вы уехали из Перми? — Самый общий ответ — хотелось жить в столице, где нет (всё-таки) потолка для творческого человека, мечталось приобщиться к современному времени, каковое обычно в русской провинции отстаёт от столицы на 10—15 лет. И не надо забывать, что я вспоминаю 1980 год СССР. Яму застойного времени.
Если же более конкретно, то я как-то по-мальчишески увлёкся Москвой, когда посмотрел фильм «Алёша Птицын вырабатывает характер». Эта комедия для пионеров давным-давно всеми забыта — только не мной. Меня захватил образ огромного города.
Помню, как я глазел на паренька, о котором сказали: это москвич. Всё в нём казалось необыкновенным — и рубашка с коротким рукавом, и сандалии, и очки от солнца. А в 12 лет мать получила от завода путёвку на комфортабельный туристический пароход до Москвы, и вот я в столице!
Мы побывали в трёх точках города — на ВДНХ, в зоопарке и на Красной площади; из этих трёх слагаемых в моей голове сложился абсурдно прекрасный мегаполис в духе фонтанов на выставке, тигров и Мавзолея. Идеальное пространство для жизни. Вот когда я буркнул себе: «Буду тут жить».
Повзрослев, я, конечно, расстался с этой солнечной утопией.
И уже, не один раз побывав в Москве, понимал, что жить здесь ой как непросто. К тому же тогда существовала система прописки — столицу окружала незримая Китайская стена.
Если ещё более сузить ответ, то выяснится, что мою провинциальную судьбу в Перми резко осложнили два обстоятельства.
Первое: студентом университета я за связь с диссидентами и чтение антисоветчины попал под колесо закрытого политического процесса и находился под постоянным контролем ГБ. И хотя я шёл по процессу всего лишь свидетелем, в армии мне пришлось служить в зоне, дознавателем в дисциплинарном батальоне, в лагере для солдат. Вернувшись в Пермь и всё-таки став журналистом в молодёжной газете, я понимал, что никакой нормальной карьеры мне здесь не сделать.
Второе: к 25 годам я сложился как писатель эстетического вызова, писал диссертацию о Петербурге Андрея Белого, обожал Кафку и Камю, а в графике (я начинал вообще-то как художник) я подражал Пикассо, Дали, немного де Кирико и Кирхнеру. Между тем в Перми царили совсем другие пристрастия, вся пермская элита жила в XIX веке, здесь даже Врубеля почти не признавали, а возились с Репиным, Маковским, Шишкиным, в лучшем случае здесь одобряли суровый стиль 60-х, а в прозе негласная власть была у писателей-передвижников, у деревенщиков. Они вкупе с местной властью даже Виктора Астафьева выжили. Кому я мог показать свою сюрреалистическую притчу «Дракон» или поэму в прозе «Монолог»? Или пародийные стихи: «Радиоактивный дождь прошёл, нигде я милой не нашёл, нашёл похожих три ноги — одну в капроне…»?
Чтобы посмотреть фильм Тарковского «Зеркало», мы ездили в Свердловск — ночь в поезде…
Как раз накануне своего отъезда я по душевной глупости и простоте отдал обсудить свой роман «Мотылёк на булавке в шляпной картонке с двойным дном» — пародию на Гражданскую войну, где на равных с белыми и красными воевали на оба фронта птицы, лошади, бабочки, гарпии и дриады, — в местное литобъединение, кажется «Кама», при местной писательской организации.
Бог мой, какой урок открытой публичной ненависти я получил! Каких пинков…
Только в Москве у этой книги был шанс увидеть свет.
Хотя моя дерзость была всё же умеренной…
А гениальный текст чаще транслирует судьбу писателя в будущее, в публикации после смерти, как у Кафки или Булгакова в случае с «Мастером»…
Короче, к 33 годам я был жёстко прижат к провинциальной стенке.
А жить у стенки ой как не хотелось.
Вставал вопрос не отъезда, а бегства уже!
Незадолго перед этим мне подфартило выиграть премию на конкурсе сценариев для кино, я получил премию, плюс в кармане был договор на запуск фильма на киностудии Горького… короче, у меня была возможность снять квартиру в столице (что я и сделал). И вот 24 августа 1980 года, 30 лет назад, я и моя жена Оля, студентка ГИТИСа, сели в поезд Пермь — Москва.
И вот мой поезд стучит колёсами по Камскому мосту.
В Москве окончательно оформились все прочие причины моего бегства. Шёл кинофестиваль, я купил у спекулянтов билет сразу в три кинотеатра. Утром ехал на север столицы, днём на юг, вечером в центр и смотрел по шесть фильмов в день, и так десять дней! С собой брал сумку с бутербродами и термос с кофе. Я увидел невиданных прежде Бергмана, Куросаву, Пазолини или, наконец, фильм Феллини «Сладкая жизнь». Он был снят в 1959 году, и вот минуло 20 лет — я смотрю его словно новый…
Бог мой, Москву омывает прибой мировой культуры…
Обычно увиденные в столице в Доме кино ленты нам пересказывал Боря Караджев, например фильм «Большая жратва» или «Диллинджер мёртв». Так жила моя пермская молодость — фильмы выслушивались… абсурд. Я изголодался по современности!
А ещё почти два года я пожирал Москву глазами — я бродил по улицам в центре и вертел головой перед каждым домом: оказывается, в Перми я был доведён до состояния визуальной дистрофии.
А ещё издательство «Молодая гвардия» приняло на ура к публикации мой опус, только сменили название «Страж западни», а через два года я оказался в плане «Советского писателя», где в 1988 году вышла моя вторая книга — «Ожог линзы»… теперь я мог получить членский билет писателя. В СССР это было важно.
На тогдашний гонорар от книги мы могли жить скромно, но с достоинством два года.
Короче, я уехал в Москву, потому что:
— жизнь в провинции — это участь;
— только в столице можно рассчитывать на судьбу.
— Что нужно сделать Перми и в Перми, чтобы участь превратилась в судьбу, не сходя с места? Возможно ли такое? — На мой взгляд, сегодня, в наше время это практически невозможно, ну почти что…
Почему?
Потому что так устроена европейская цивилизация — деление на центр и провинции онтологическое. Есть Рим, и есть ойкумена. Край мира. Там тьма, а в Риме свет, куда ведут все дороги. В прошлом году я был в Кёльне и сразу понял: провинция! Не Берлин. И Париж на всю Францию тоже один. Хотя французская глубинка нам не чета. Россия из числа таких же центроустроенных, центробежных государств. Когда-то мне в Перми не хватало уютного местечка, чтобы выпить хороший молотый кофе. Кофе, кстати, везли из Москвы. Кофе и почему-то шампунь. Помню первое появление такого западного кафе, «Космос» на Компросе, на Комсомольском проспекте, каковой мы звали Брод, то есть Бродвей. Там меня удивила полиэтиленовая трубочка, через которую можно было пить коктейль, я долго вертел её в пальцах, гнул. Плюс сухое вино «Зоненкюст» в бокале. И хороший тут же молотый кофе.
Сейчас в Перми полно таких дивных мест, но провинция стала даже гуще, чем в мои 60-е. Почему? Тогда не было шансов, теперь шансы есть, и что? Например, идеи авангарда от Гельмана встречены в штыки.
И так, увы, должно быть.
Не скрою, я с неким писательским наслаждением оглядываюсь из своей сегодняшней жизни на прошлое — о боже, как там темно! Молотов моего детства — деревянные доски тротуара, тусклая лампочка фонаря на углу, фасад телефонного завода, на котором в зареве электролампочек сияет портрет Сталина, и я с обожанием первоклашки пожираю вождя глазами, грязь, вечные сапоги и калоши, конский парк, улицы в дымном конском навозе, свинарник прямо напротив наших ворот, дощатая ограда с рылами порося, чудо кинотеатра «Победа», куда приходят за час до начала сеанса, там на тесной эстраде поёт певица песни из кинофильмов. Чем чернее та ночь, чем громче поток поездов, идущих по железной дороге (она в пяти минутах от дома, под склоном Слудской горы), тем ярче огни столиц.
Но, конечно, и в Москве шансы на судьбу неопределённы, но они всё же есть. В провинции, при всей моей любви к этой земле, нет ни капли Рима, ни терм Каракалы, ни арен Колизея, ни даже развалин форума.
И так и должно быть.
И ещё одна вещь, о которой я забыл сказать… для художника (напомню, я в первую голову думал о судьбе художника, хотя и очень короткий период, короткий, но первый) пространство Перми крайне бесформенное, тусклое, непроявленное: шпалы, земля, доски, огороды, котлы с горячим гудроном, помойки, крашенные белой известью, трамвайные рельсы, простыни на верёвках, козы (у моей строгой тётки была коза, и мы, дети, должны были её пасти и караулить на угоре), потом хрущёвские новостройки, шлак, трубы заводов, лужи, поленницы дров — всё это не рождало чувства прекрасного, глаз был скуден и лишён творческого молока. Как творить прекрасное, если его так трудно добыть? Хотя возражу себе сам — в прекрасном Пенне среди итальянских гор, в центре дивной панорамы, я заглянул в местный творческий колледж на выставку детских рисунков — и оторопел: оглушительная бездарность! В нашей окраинной школе № 32 рисовали намного лучше. Да и Генри Мур был девятым сыном в шахтёрской семье и всю юность провёл среди терриконов и кусков угля. Вот где окреп его гений… Словом, не знаю, но смазанное безобразие (от слова «без-образность») пермской земли было для меня проблемой. Только зимой простор города приобретал некую резкость наводки от увеличительного стекла, снег скрывал горы грязи.
Но, Дима, твой Челябинск тоже провинция!
И ты сегодня тоже среди нас, москвичей…
И ведь Пермь, как и другие города Урала, не замышлялась как город, как место для жизни — это было место для работы и для службы. Жильё рабочих кольцевало медеплавильный завод в Мотовилихе. А дома чиновников окружали плац с собором и домом губернатора.
После срока службы полагалось вернуться в Россию, домой, там, где жизнь, в Петербург или Москву.
Вот это изначальное: не место для жизни до сих пор является тайной пермской матрицей.
Кажется, первый рояль прибыл в Пермь в семье Дягилевых.
Вообще первый культурный дом был тот, дягилевский, а это конец XIX века, где-то 90-е годы.
Дягилевы собирались здесь жить.
Но не вышло.
Сергей уехал, как только стал юношей, — учиться в столице.
Беседовал Дмитрий Бавильский
Источник: chaskor.ru