Чеховский фестиваль продолжается гастролями португальской и испанской трупп, но можно говорить о нем как уже состоявшемся — Москва увидела самые ожидаемые спектакли династии Тьере-Чаплин, Кригенбурга, Гиллем и Лепажа.
«Рауль», Компания Майского Жука, Франция, реж. Джеймс Тьере
Кинематографисты любят вспоминать, что пока ММКФ не стал ежегодным, говорили: «год фестиваля» и «год без фестиваля» — сегодня эти формулировки применимы к Чеховфесту, и нынешний год — снова «год фестиваля».
Чеховский фестиваль продолжается гастролями португальской и испанской трупп, но можно говорить о нем как уже состоявшемся — Москва увидела самые ожидаемые спектакли династии Тьере-Чаплин, Кригенбурга, Гиллем и Лепажа.
«Рауль», Компания Майского Жука, Франция, реж. Джеймс Тьере
Кинематографисты любят вспоминать, что пока ММКФ не стал ежегодным, говорили: «год фестиваля» и «год без фестиваля» — сегодня эти формулировки применимы к Чеховфесту, и нынешний год — снова «год фестиваля».
Недлинный и вряд ли кого-то способный оттолкнуть «Рауль» уже приезжавшего на Чеховфест Тьере придуман в формате, сегодня очень востребованном, где соединяются театральные приемы с цирком, танцем, пантомимой.
Поскольку таких постановок, с нанизыванием отдельных трюковых номеров на абстрактный мотив «метафизического путешествия», пусть даже высокого класса исполнения, за последние годы на Чеховфесте было показано немало (цирк «Элуаз», шоу Даниэле Финци Паска и Робера Лепажа, династии Чаплин-Тьерре и, конечно, спектакли Филиппа Жанти), откровений я не ждал, а рассчитывал скорее мило время провести.
Но «Рауль», по-моему, именно драматургически и концептуально резко отличается от многих, в том числе успешных, аналогов.
Герой спектакля — бродяга в стертых до состояния ветоши портянках на сбитых грязных ногах, и он же — отшельник в ненадежном убежище из металлических трубок, трясущихся и падающих с грохотом («живая», подвижная, динамичная декорация — заплатанные паруса, за которыми — конструкция из трубок, рассыпающаяся и расползающаяся по углам).
Работы Лепажа в Москве полюбили давно и на всю оставшуюся жизнь. Нынешний спектакль, который показывали с Цирке Никулина на Цветном бульваре (понадобилась круглая сцена), по всей видимости, является первой частью чего-то более монументального. Ждём продолжения. Сериал для новых умных
О том, что это не два героя, но две ипостаси одного образа, постоянно напоминает сам Джеймс Тьере, единственный исполнитель, не считая ассистента-двойника, виртуозно его в нужные моменты подменяющего.
Окружает героя то, что после неведомой катастрофы, тотальной, вселенской в то же время сугубо лично им переживаемой, уцелело от природы и культуры: с одной стороны — нарочито старомодные граммофон с пластинками и фотоаппарат, то есть музыка и картинки; с другой — фантастическая рыба, приползающая за кормом, оживающий скелет птицы, буйное ракообразное с железным панцирем, грациозная медуза и, наконец, гигантский ватный слон. Убежище и путешествие — два мотива, взаимно проникающих друг в друга, как проникают и две ипостаси персонажа: на грани реальности и сна, статики и динамики — а в финале, герой, снова нацепив шлем с фонариком, опять отправляется в то ли настоящее путешествие, то ли в очередной воображаемый сновидческий полет.
Паря, в том числе, и над головами первых рядов партера. Многочисленные чисто цирковые штучки (бьет по голове лейкой, прячется в бочке, этим балаганным приколам — тысячи лет, но здесь и они работают на общую мысль), трюки, акробатические и иллюзионные в «Рауле» — не просто номера дивертисмента, кое-как слепленные в театрализованный концерт, это последовательно рассказанная история будней и праздников последнего человека на погибшей планете, а также воображаемого двойника-странника; история расщепления личности на схоронившегося в утлом, но сколько-нибудь укромном углу одиночки — и на авантюриста-исследователя, две модели поведения, два способа выживания в эсхатологической перспективе; но рассказанная легко, иногда весело, во всяком случае — без надрыва, через еще один прием — театра в театре: ассистенты порой выходят на сцену и разрушают только что так кропотливо созданную иллюзию достоверности иной реальности, вносят в действие иронию, напоминают лишний раз об условности искусства.
«Шепот стен», компания «Маленькие часы», реж. Виктория Тьере-Чаплин
Почему-то именно этот спектакль из всей афиши Чеховфеста оказался самым востребованным — рационально объяснить это трудно, не считая того, что он шел всего три дня и многих привлекла знаменитая фамилия исполнительницы Аурелии Чаплин.
Почему-то новый Надж удивил многих, в том числе, вроде, ко всему привычных почитателей святого искусства — хотя этот его спектакль, во-первых, короче всех предыдущих, показанных в Москве (идет ровно час фактически, официально 55 минут, что в пределах погрешности), во-вторых, по крайней мере, драматургически выстроенный и имеющий некую концептуальную программу. Пускай действо на сцене и вряд ли соотносится с оной напрямую. Технология «оносороживания»
«Шепот стен» вряд ли намного хуже, но определенно ничем не лучше прочей продукции, выходящей под брендом династии Чаплин-Тьере, за последние годы на Чеховфесте представленной весьма обширно, особенно если сравнить с «Раулем» Джеймса Тьере, открывшим новые возможности уже отработанного, казалось бы, эстетического формата. «Шепот стен» вряд ли что-то добавляет к этому формату, а показанной в Москве несколько лет назад «Оратории Аурелии», на мой взгляд, проигрывает.
При этом в «Шепоте стен» просматривается более-менее внятная история, и куда как актуальная: героиню спектакля выселяют из дома, предназначенного на снос.
Она уже сидит на улице с коробками пожитков, но ни в какую не соглашается подписывать документы, что-то вроде акта передачи (текста в постановке практически нет, поэтому конкретнее сказать трудно, да и неважно).
Она, переобув туфли на сапоги, а вскоре и сапоги сбросив, бежит от агента, который настоятельно требует подписать бумагу, и параллельно с бегством из окна в окно, по карнизам и бельевым веревкам, она пытается также спастись в своих воспоминаниях, из коих ясно следует, что и дом ее, и она сама знавали лучшие деньки. Если формулировать, о чем история — то она, в первую очередь, о переменчивости судьбы, как людей, так и вещей, о том, что от счастья и роскоши всегда недалеко до улицы и больницы.
Больничная тема мне показалась, если честно, слишком навязчивой визуально, с койками, с белыми халатами, и очень поверхностной в плане содержательном — ну чересчур уж просто все объяснять таким образом.
Само собой, на пути чудесного путешествия героине попадаются разные волшебные существа, полуживотные-полулюди, это общее место для всех постановок подобного рода, превратиться в штамп им не позволяет разве что неиссякаемая фантазия, варьирующая детали облика и характерах этих чудесных веществ до бесконечности.
В «Шепоте стен» появляются гигантский, из свернутых пленок, зверь, засасывающий девушку в свой «хобот» — эта картинка чаще всего использовалась в рекламной продукции спектакля; персонаж с телом человека и головой журавля, но не настоящего, а будто сошедшего с полотен сюрреалистов, типа Макса Эрнста или Пикассо, составленного из геометрических деталей; и т.д. плоть до крохотных картонных человечков.
Сдвигаются и раздвигаются стены домов — по архитектуре, кстати, напоминающие не столько парижские улицы, сколько закоулки итальянских или южно-швейцарских городков, с узнаваемые ренессансными фасадами; а в интерьерах, когда сдирают одно за другим наслоения со стен, на стенах с внутренней стороны неожиданно обнаруживаются остатки мозаичного лика какого-то древнего святого.
Возникает даже тряпочное море — хотя «морской» эпизод, опять-таки, лично мне показался не самым удачным номером, слабо привязанным к общему действию и сквозному драматургическому мотиву.
Как, впрочем, и многие другие — что значит, например, настольная чечетка на чайных чашках-пуантах — да ничего, просто забавный трюк из копилки, не говоря уже про такой избитый прием, как танец с воображаемых партнером (один из встречных-поперечных героини в «Шепоте стен» — забулдыга за стаканом, в роли забулдыги — потертый пиджак, его Аурелия Тьере надевает себе на руку, ну и далее все как обычно), и таковых немало, особенно во второй половине представления на час с четвертью, когда понятно, что дело героини проиграно, но хочется еще потянуть время, повспоминать, поумиляться — а в итоге все-таки подписать злосчастную бумажку и увидеть, как рухнет нарисованный на растянутой по металлическому каркасу ткани старый дом.
«Офис» И. Лаузунд, Национальный театр им. Я. Купалы, Минск, реж. Екатерина Аверкова
Театр имени Янки Купалы не впервые приезжает на Чеховфест. Более того, непосредственно при участии фестиваля и учредившей его Конфедерации театральных союзов была выпущена «Свадьба» совместно с «Саундрамой» Владимира Панкова, также в этом году снова показанная.
Пьеса Ингрид Лаузунд давно опубликована в сборнике современной немецкоязычной драматургии «ШАГ» и поставлена в том же Театре им. А. Пушкина, где играли минскую версию. Только московский «Офис» — камерный и поместился в филиале, а белорусский рассчитан на большую сцену, которую молодые актеры театра Купалы прекрасно осваивают — с неожиданным энтузиазмом, с энергией, учитывая, что ничего экстраординарного материал не предлагает, достаточно плоская сатира с элементами гротеска на офисных работников.
Пьес на сходную тематику, более или менее похожих и по стилю, по Москве идет немало — и «Метод Гренхольма», и «Под давлением 3:1». Минский спектакль Екатерины Аверковой отталкивается от картонной схемы пьесы и, с одной стороны, заостряет гротеск (хотя если в театре им. Пушкина условность решения была связана в основном с пластикой, с движением, то в театре им. Купалы акцент сделан на ритм, на звук, замечательно придуман, например, момент, когда простейшие действия менеджеров, стук компьютерной клавиатуры, шелест мятой бумаги и т.д. складываются в целую музыкальную партитуру), с другой, пытается придать схематичным и обобщенным персонажам живых эмоций.
Особенно это видно в первой сцене, своего рода прологе, и ближе к финалу, тогда как напора актерской искренности материал едва выдерживает.
Да и сценографическое оформление скорее бытовое, чем условное, с нагромождением папок для документов, кофемашиной и даже настоящим унитазом (только что не в рабочем состоянии и не использующимся по прямому назначению, как в современном театре случается нередко), с задником, картинка на котором продолжает ту же обстановку, папки с бумагами, наваленными целыми башнями, крепостными стенами; тогда как спектакль в целом приближает социальную сатиру к моделям, описанным классиками «театра абсурда», Ионеско и, возможно, более близким белорусам по духу Мрожеком.
«Синдром Орфея» по Ж. Кокто и В. Маяковскому, «Види-Лозанн» и «Саундрама», реж. Владимир Панков
Владимир Панков — еще один постоянный творческий партнер Чеховфеста. Сконструирован его швейцарский «Синдром Орфея» практически по тому же принципу, что и недавний российско-американский, также Чеховфестом спродюсированный «Город. ОК» (по мотивам Салтыкова-Щедрина и Вашингтона Ирвинга).
Там, правда, Панков соединял два пространственных образа, здесь — два образа персонифицированных, причем пытаясь обнаружить сходство в разноприродных явлениях и на достаточно разном по жанру и стилю материале.
«Город. ОК» был построен на параллелях между условным Глуповым и вполне реальным Нью-Йорком, между фантасмагорической сатирой и иронической историографией; «Синдром Орфея» — между обобщенно-символическим Орфеем из пьесы Жана Кокто и реальным историческим лицом, поэтом Владимиром Маяковским. Между вымышленной историей, оформленной в пьесу, и лирическим героем поэзии.
Причем, поскольку «Орфей» Кокто пускай и сюрреалистическая, но все же драма, и пускай с не по бытовой логике построенной, но все-таки сюжетом, то именно «Орфей» становится для спектакля основой, позвоночником, а образ Маяковского входит в него как отдельный элемент.
Субтильный очкастый Орфей, отстукивающий на машинке, и дородный, рослый Маяковский, несмотря на различие внешнее, все-таки образы-двойники.
А вот миры, в которых они параллельно существуют, друг другу противопоставлены. На сцене — двухвостые зубчики кремлевской стены и усеченная пирамидальная конструкция, смахивающая на мавзолей, она подвисает на цепи, украшенной рубиновой звездой. Мир Маяковского, советский мир на грани т.н. «великого перелома» (при том что используется текст ранней, дореволюционной поэмы), следовательно, становится для Орфея миром загробным, потусторонним, обителью смерти.
Слишком очевидный, банальный вывод из такой сложносочиненной конструкции, слишком притянутый за уши, и слишком занудно реализованный — у куда более взрослого, если не сказать грубее, Юрия Любимова, синтез подобного типа удается оригинальнее.
У Панкова же поначалу интересно разглядывать декорацию Максима Обрезкова — кремлевско-мавзолейную обстановку стильно разбавляют лампы с зеленым абажуром.
Французский режиссёр (художник, постановщик, хореограф и много ещё кто) стал любимцем московской публики ещё десять лет назад — после того, как на одном из столичных фестивалей показали и наградили его «Войцека». С тех пор, однако, стиль Наджа несколько эволюционировал. Дальше чем рай
Потом обстановка приедается, а мысль режиссера топчется на месте, не развивается. Старания разнообразить действие кабарешными приемами окончательно превращают мероприятие в музыкально-поэтический перформанс, где цитаты из Маяковского с навязчивым рефреном «я скоро сдохну» кажутся совершенно неорганичными в контексте сюрреалистического трипа Орфея.
Разве что Эртебиз в исполнении Павла Акимкина, персонаж, способный нырять и выныривать из одного мира в другой, странник между мирами с крыльями, торчащими из чемодана за плечами, закрепленного на манер рюкзака, вызывает интерес и сочувствие. Ну а танцы полуголых мальчиков в юбочках, даже если мальчики и юбочки вполне симпатичные — это что по европейским, что по российским театральным меркам, день позавчерашний.
«Deca Dance», «Sadeh 21», Батшева данс компани (Тель-Авив), хор. Охад Наарин
Если в какой-то области искусства Израиль сегодня пусть не впереди планеты всех, но обгоняет многих и тем более своих московско-петербургских коллег, то это современный танец.
Охад Нахарин, правда, израильтянин больше по происхождению, чем по месту проживания и работы, но если никто Килиана не назовет чешским хореографом, а Прельжокажа албанским, то Нахарин — однозначно израильский. Хотя в последний раз его творчество в Москве представляла польская труппа, и в «Deca Dance» мы узнали многое из того, что видели несколько лет назад в «Минус 2». В частности, эффектный ансамблевый номер с раздеванием на стульях, и убойный ход с вызовом публики из зала в пары к профессиональным танцовщикам.
Впрочем, «Deca Dance» и задуман концептуально как микс, поппурри из разных сочинений, по форме это скорее дивертисмент, чем спектакль, хотя десять его частей (при желании можно выделить больше, к тому же еще до начала, пока публика собирается, чернокожий танцовщик показывает виртуозные фортели соло) и не разбиваются на самостоятельные номера, но следуют друг за другом по контрасту.
Первая часть, та, где все участники ансамбля вскакивают со стульев, напоминающая стилизованный экстатический ритуал, сменяется спокойным танцем пятерых солистов в майках, следующий дуэт на барочную музыку — самым, на мой взгляд, выразительным и изысканным эпизодом, чисто мужским, тоже стилизованным по ритуал, но в отличие от первого, медитативный, чей смысл скрыт от непосвященных (при этом атрибутика используется простейшая — жестяное ведро и краска, которую размазывают по лицу, полуобнаженному телу), строгий девичий дуэт под электронную обработку «Болеро» Равеля переходит в тот самый заводной и почти цирковой трюк с участием выдернутых со своих мест зрителей. Причем я окончательно убедился, что это не подсадные утки, просто артисты умеют точно выбрать, кто им нужен, чтобы спектакль из театрального формата не свалился к уровню анимации на турецком курорте.
Далее еще одна резкая смена настроения в модерновом коротком «па де труа», и затем чередуются почти что пляжные танцульки и замысловатые по конфигурации тел ансамбли, а венчает действо снова общий танец, где широко задействована мимика, вплоть до движений языка («язык танца» в данном случае следует понимать буквально) — все это укладывается менее чем в полтора часа. Немножко популистски, конечно, выглядит в целом, сочетаемые номера разнообразны, но не равноценны, и драматургический мысли в этом миксе искать вряд ли стоит. Но отдельные моменты (особенно упомянутый мужской номер с ведром) просто великолепны.
Что такое sadeh, на месте так и не удалось дознаться, пришлось написать израильской коллеге, и она объяснила, что «садэ», если именно это слово из иврита передано в названии латиницей, означает «поле», что кстати, вполне соответствует увиденному.
Во всяком случае это спектакль, а не дивертисмент, не набор номеров, как показанный в рамках гастролей первым «Дека данс».
Хотя, конечно, никакого сюжета, и даже лейтмотивы можно проследить с трудом: иногда возникают смутные зооморфные образы, созданные отчасти этюдным методом, движения, напоминающие то амфибий, то птиц.
Короткие выразительные соло соединяются дуэты, далее в ансамбли; в одном из эпизодов возникают девушки в черных платьях на заднем плане; в другом звучит «аутичный», практически из одних гласных состоящий монолог одного из солистов.
Вынесенное в заглавие число можно принять за количество глав-эпизодов, но эпизоды достаточно развернутые, а 7-18 проходит единым блоком.
В финале обыгрывается стена — и как экран, на который идут титры с перечислением создателей и участников постановки, и по прямому назначению — артисты взбираются на стену и падают с нею один за другим.
«Небесная гармония» П. Эстерхази, Бургтеатр (Вена), реж. Давид Мартон
Очень жаль, что один из самых значительных спектаклей фестивальной программы оказался гораздо менее востребованным, чем большинство других.
Изначально двухчастный роман Петера Эстерхази «Harmonia caelestis» вышел в 2000-м и уже в 2002-м в журнале «Иностранная литература» был опубликован перевод его второй части, «Исповедь семьи Эстерхази», в основном посвященный ироническому описанию тягот жизни потомков знаменитого аристократического рода в послевоенной Венгрии при коммунистическом режиме.
Режиссер венской инсценировки практически полностью отказывается от материала второй части, считая, видимо, проблему нравственного и социального противостояния тоталитаризму недостаточно актуальной — напрасно, но это его право как художника. От «Исповеди» остались совсем незначительные обрывки, хотя момент «Коммунисты пришли», открывающий ее первую главку, становится в каком-то смысле лейтмотивом спектакля.
И все-таки основное его содержание связано с первой частью книги, «Нумерованные фразы из жизни рода Эстерхази», где каждый фрагмент начинается словами «мой отец», хотя под «отцом» во всяком случае понимается разное лицо, иногда далекий предок, но реальный, иногда воображаемый, иногда некто третий и вовсе посторонний.
Переводить Harmonia caelestis как «небесная гармония» не совсем корректно не потому, что перевод неправильный, просто в заглавие книги вынесен барочный музыкальный вокально-инструментальный жанр, цикл кантат, создателем которого был один из предков Петера Эстерхази, что и определяет ее структуру — а также и структуру спектакля, даже в еще большей степени.
В спектакле именно структурная, стилистическая, метафизическая основа литературного первоисточника (в силу объема и специфики содержания для театра для использования в стандартной инсценировке непригодная) реализована великолепно, на высочайшем уровне режиссерского, сценографического, актерского творчества.
Задник — высоченные и идущие из кулисы в кулису стеллажи, уставленные книгами. В разных частях сцены — три выгородки-будки с пластиковыми прозрачными стенами, за одной из них высится четырехъярусная кровать -«нары», в центре сцены громоздятся коробки с недораспаковаными или недоупакованными вещами (после оккупации Венгрии члены семьи Эстерхази были выселены из столицы коллаборационистскими коммунистическими властями и вынуждены были переезжать), и повсюду — музыкальные инструмент.
Рояль, фортепиано, клавесин, где-то в глубине, кажется, даже орган, кроме того, артисты играют на скрипке, трубе, и все это — как «соната призраков», как диалог фамильных портретов» разных поколений, освободившихся от старинных рамок и костюмов, сошедшихся в обстановке, напоминающей не то библиотеку, не то музыкальный салон, чтоб вспомнить и пересказать друг другу (а на сцене артисты очень разных возрастов, от старика до ребенка) что-то заветное, доверительное, но интересное и посторонним.
Литературные реминисценции текста поддержаны музыкальными аллюзиями спектакля, один из самых замечательных эпизодов — когда персонажи, лежа, на многоэтажных «нарах», полушепотом напевают «Лесного царя» Шуберта (также в ход идут Глюк, конечно же, Гайдн, а также Бетховен, Барток и т.д.).
А в самом углу у авансцены справа сидит за пультом на протяжении всего действа неприметная почти до финала дебелая баба в сером костюме, листает страницы — потом она выйдет и в одном из закутков-отсеков достанет из сейфа папки с архивными документами.
Через два года после публикации первого варианта «Harmonia caelestis» Петеру Эстерхази были представлены секретные документы, из которых следовало, что его отец, в книге предстающий настоящим титаном духа, вынужден был пойти на сотрудничество с коммунистическими спецслужбами, стать агентом, писать донесения. («Исправленное издание», где Эстерхази мучительно эту историю передает, публикуя и сами доносы отца, переведено и напечатано в той же «ИЛ» по горячим следам в 2003-м). Таким образом в спектакле продолжительностью менее двух часов оказываются охвачены все три составляющие опуса Эстерхази.
«Песня задумчивого созерцания», хор. Лин Ли-Чен (Тайвань)
«Наблюдая полет орла над гаванью Килунга, хореограф Лин Ли-Чен задумала, а впоследствии воплотила на сцене притчу о невосполнимом ущербе, который человеческая алчность наносит окружающей природе»…
С таких слов открывается аннотация к спектаклю, и хотя высокопарность слога изначально вызывает отторжение, в самом деле трудно при описании данного зрелища или, если угодно, мероприятия, не впасть, как в ересь, в пафос, и не запеть в унисон про необыкновенно красивое медитативное зрелище.
Хотя можно, наоборот, выбрать издевательских-скептический тон: мол, тетеньки с метелками в виде пшеничных снопов и полуголые дяденьки с бамбуковыми палками еле-еле двигаются под барабан и горловые завывания, кутаются в тряпки, носят свечки и не пойми что изображают.
Правда в том, что толково говорить о спектакле можно лишь находясь внутри этой культуры и эстетики, а нырнуть в нее на раз нельзя, погружаться же медленно не хватит запаса жизни.
Со стороны же созерцая, могу только заметить, что два часа я смотрел действо без скуки, без недоумения (знал, на что пришел, и почти все знали, уходили немногие), но и без ясного понимания происходящего. Видел камешки, разложенные по расстеленному поперек сцены куску ткани, которые одна из участниц театрализованного костюмированного ритуала собирает в плошку.
Потом, в финале, она снова раскладывает, оставляя плошку у авансцены перед закрывающимся занавесом, смотрел на парней с шестами и длинными-предлинными перьями в прическах, которые на втором часу представления вдруг взрывают напряженную статику агрессивной динамикой, затевают бой, а когда начинают плеваться (по-настоящему), — в этот момент, признаюсь, становится не по себе. Ритм задают барабаны, гонги, другие звучащие предметы и инструменты, названий которых я не знаю и вряд ли узнаю, движения выверенные, отточенные, свет, дым — все на высшем, причем европейском уровне.
А операции с шелковой тканью, накрывающей сцену, давно отработаны эстрадными кружками при провинциальных ДК.
И как это соотнести с экологической проблематикой и чаяниями защитников природы? Надо ли воспринимать движения пальцев рук с шевелением приклеенных к фалангам и ногтям бумажек буквально, как имитацию птичьей (орлиной!?) пластики, или метафорически, символически, как продолжение стилизованного ритуала — непонятно. Эту песнь бы записать пером, что от журавлиного полета — но я даже алфавитом необходимым не владею для этого.
Подобно многим другим восточным делам, «Песня задумчивого созерцания» — штука с одной стороны концептуальная, и концепция прописана в сопутствующей печатной продукции, с другой — чисто декоративная по восприятию, потому что никакая умозрительная концепция к подобным шоу неприменима.
Продолжение следует
Источник: chaskor.ru