В Мультимедиа Арт музее открылась ретроспектива Михаила Прехнера. На выставку собраны 150 работ из разных серий, ее задача — вернуть имя этого мастера в историю советской фотографии. О том, почему он был забыт и почему забывать его нельзя, «Известиям» рассказала директор музея Ольга Свиблова.
— Прехнер продолжает в фотографии традицию или начинает свою?
В Мультимедиа Арт музее открылась ретроспектива Михаила Прехнера. На выставку собраны 150 работ из разных серий, ее задача — вернуть имя этого мастера в историю советской фотографии. О том, почему он был забыт и почему забывать его нельзя, «Известиям» рассказала директор музея Ольга Свиблова.
— Прехнер продолжает в фотографии традицию или начинает свою?
— Прехнеру было у кого учиться. Эстетику модернизма, конечно же, открыл Александр Родченко. Вокруг него мгновенно образовалось живое бурление жизни, где кино, поэзия, фотография, театр были связаны. Контекст напряженных человеческих отношений очень важен: искусство делают люди, и между ними должны быть восхищение, любовь, ненависть, соревнование. Одиночество очень редко что-то дает.
— Когда эстетика модернизма в СССР складывалась, Прехнеру было всего 13-15 лет.
— Да, тогда он был подростком. Он работает с Александром Родченко с 1935 года, работает с Борисом Игнатовичем и Максом Альпертом. Прехнер попадает к гениальным, красивым и сильным людям с большими именами. Он понимает, как действует их глаз.
— Откуда у фотографа 1930-х в Советском союзе такая свобода взгляда?
— Это дается только от природы. Многому можно научить, но это — порода. Он то ли не мог, то ли не хотел, но так и не «вляпался» в реальность, которая тогда жутким образом менялась.
— Прехнер навсегда сохранил модернистскую эстетику?
— Он внес в нее романтизм. Модернистская эстетика героизировала реальность, использовала неожиданные резкие ракурсы и кадры, поэтому так легко было от модернизма развернуться в соцреализм. Это потом модернизм ослабнет, одрябнет и станет тухлым, а первые соцреалистические кадры, сделанные Родченко, Игнатовичем, — железные, очень напряженные. Их развернули в марше. Реальность развернулась — и они следом за ней. А у Прехнера этого нет. Он певец романтический, при этом у него очевидно есть чувство юмора и дистанция. Он всегда мыслит в карточке, но мыслит со светлым и легким дыханием. Легкое дыхание было дано Михаилу Прехнеру от природы, и он его берег: сознательно ли защитил от ужаса конца 1930-х, или просто не успел обратить внимания — его нес творческий ураган. У нас показана только малая толика — он погиб в 30 лет.
— Михаил Прехнер погиб в войну?
— В августе 1941-го, во время бомбежки, снимая отходящие от Таллинна наши части. Он снимал до последнего кадра — как до последнего патрона отстреливались советские солдаты, защищавшие Таллин. Он мог уйти, но что-то ему не позволяло: профессиональная или мировоззренческая позиция.
— Как работы отбирались на выставку?
— Это карточки из разных серий. Многим фотографам нужны, как мы сейчас говорим, кураторы, а тогда говорили— бильд-редакторы, а он выбирать умел и сам. Но когда неизвестно, что считал лучшим он сам, выбирали мы. Он много работал, ездил по стране, снимал Башкирию, Первую Конную армию, Волгу. Прехнер уходил в любимое искусство и его не задевала реальность.
— Почему его потом в этой реальности забыли?
— Это очень понятно: тогда погибли многие военные корреспонденты, и с 1941 по 1945 год их просто не искали. Одни тела покрывались другими. В послевоенные годы вся эстетика изменилась. У него же нет ни одного соцреалистического кадра. А начиная с 1948 года, фотографию совершенно унизили до положения служанки, закрыли все фотоиздания, и фотографы обеспечивали только витрину социализма. Плюс фамилия — Прехнер, наехали на пятый пункт анкеты. И после смерти Сталина историей фотографии никто серьезно не занимался. Опять стало не до нее: спор физиков и лириков, новые поколения. Несколько энтузиастов, заинтересованных в истории, не могли печатать книги, не могли найти негативы.
— Как собрание Прехнера сохранилось и попало в музей сейчас?
— Оно сохранилось у дочери Прехнера, Натальи Хреновой. Представляете, как трудно бывает найти то, что лежит рядом с тобой. Наталья Михайловна жила в том же городе, но к нам не приходила, потому что в музей никто не верил. Это вообще проблема советских фотоархивов. Поверил Лев Бородулин, он очень помог советом, и сейчас у нас проходит его ретроспектива. Поверила Варвара Александровна Родченко, поверила Клавдия Николаевна Игнатович, иначе бы вообще ничего не получилось. Многие не верили, что фотография станет ценностью. Люди ютились по 5 человек на 14 метрах в коммуналке, и у них мог стоять вопрос: поставить плитку для готовки или хранить семейный архив. А что-то выкидывали, потому что срабатывала цензура или самоцензура. Фотографы сжигали свои пленки, чтобы не накликать на себя беды, чтобы не нашли негатива с людьми, которые уже были вычеркнуты из истории. И счастье, что архив Прехнера сохранился, а его дочь поверила в наш музей.
— Какие работы вы можете особенно отметить?
— Например, «Починка сетей на Волге». Это невозможно сделать на заказ. Но если бы сейчас составлялась «первая сотня» мировой фотографии, эта работа туда вошла бы. В 30-е надо снимать работницу — и Прехнер снимает женщину на Волге. Но сети выглядят здесь как алые паруса или как волнующееся море. Здесь та диагональ, от которой к 1934 году уже отказывается Родченко, когда его сослали снимать стройку Беломорканала. Он тогда писал в своем дневнике, что обещал не использовать диагональ, но руки и глаз ее сами делают. Эта уже раскритикованная диагональ у Прехнера дышит и волнуется.
— Две ретроспективы в музее одновременно — Михаила Прехнера и Льва Бородулина — это противопоставление или сопоставление?
— Мы протягиваем ниточку от одного к другому. Мы еще не открыли фестиваль «Мода и стиль в фотографии», но на самом деле он начался этими ретроспективами в рамках программы «Классики российской фотографии». Две эти выставки — так или иначе про стиль, а в нашем биеннале «мода и стиль» — стиль важнее. В этом году наши темы — красота, мифы и инспирация. Я не люблю слово «вдохновение», оно такое же затасканное как слово «романтизм», хотя это правильные слова. И Лев Бородулин, и Михаил Прехнер — это наш конструктивизм, наш стиль, красота модернистской эстетики. Посмотрите на Москву Прехнера, она же обалденная! Улицы Москвы выглядели совсем не так, а они кажутся потрясающим городом будущего.
— Бородулин снимает почти исключительно спортсменов.
— И спортсмены Бородулина прекрасны. В 1930-е советский модернизм вынужден повернуться к спорту и к цирку. Это два места, где только и была свобода. Даже в коллективном виде спорта каждый остается наедине со своей телесностью хотя бы. А мы в это время уже поем песни про единый советский народ и его великую общность. Нам к этому времени уже не нужны индивиды, уже руки не раскинешь, как прехнеровский мальчик, прыгающий в воду. Так вообще никто ни до, ни после руки не раскидывал — словно это прыжок не вниз, а вверх.
Бородулин подхватил эстафету Прехнера в конце 1940-х. Уже нельзя было снимать в такой эстетике Москву, но он был прекрасно образован, уже в юности собирал коллекцию фотографии, и хотел снимать так. И в спорте не всегда гладко проходило. Суслов кричал на него: «Эта голая ж..па!» — и Бородулин понимал, что несмотря на все свои призы на международных выставках, может «полететь». В 1973 году, как только стало возможно, он уехал.
Выставку Льва Бородулина мы открыли раньше, когда ему исполнилось 90. А ретроспективу Прехнера сделали, чтобы понять, откуда вырос Бородулин, — из Прехнера и Родченко. Это наследовалось, но об этом не вспоминала официальная фотография, где нужны были трактористы и ткачихи.
Источник: izvestia.ru