С особенностями Хьюстонского симфонического многое стало понятно уже по первым тактам звучания «Пражской» (№38) симфонии Моцарта — красивый, сдержанный звук, словно бы расставляющий всё по местам, не взбалтывания и не смешивая, слегка занижал баланс.
И это если у камерного состава вышла такая низкая посадка, то что же ждать от полного состава в Девятой Брукнера?
С особенностями Хьюстонского симфонического многое стало понятно уже по первым тактам звучания «Пражской» (№38) симфонии Моцарта — красивый, сдержанный звук, словно бы расставляющий всё по местам, не взбалтывания и не смешивая, слегка занижал баланс.
И это если у камерного состава вышла такая низкая посадка, то что же ждать от полного состава в Девятой Брукнера?
Да того же самого, вневременного звучания, когда исполнение, осевшее ещё ниже и почти касаясь земли, как бы лишается выпуклых стилистических черт, закреплённых за теми или иными конкретными временами да эпохами, в пользу надисторического вообще.
Американцы как другие
Вот что значит иная исполнительская культура, другой совершенно подход, сдержанный и аналитический (что стало особенно очевидным в Брукнере) подход — всё по делу (именно так и дирижировал Ханс Граф), ничего лишнего.
Лишнее, видимо, это повышенная эмоциональность, мокрая взвесь, которая сопровождает все российские интерпретации — вот недавно и главный Кай отечественной метафизики сыграл Девятую Брукнера точно в потную плотную, горячечную лихорадку весь БЗК опустил — и уж если Михаил Плетнёв исполняет Брукнера так горячечно, то ждать от всех остальных?
Американцы другие; за этим, собственно, и наблюдаешь.
Интересно наблюдать, так как музыка до последней ноты намоленная, словно промытая и заново расчисленная, то ли раскладывается, то ли выкладывается на чистое, будто бы накрахмаленное белое полотно так, что становится видно всё, что происходит в каждой мелочи, в каждой даже самой второстепенной детали.
Этому Брукнеру (ну, и Моцарту заодно) добавили много архитектуры, выровняв структуру и сгладив противоречия, которые всегда, из-за глубинной непрозрачности, возникают.
Гипсокартонные псевдобарочные кружева, выдуваемый скорбными духовыми, вставшими на дыбы, но не ощерившимися (как было бы у российских музыкантов) тут же застывали, стабилизировались, превращаясь на наших глазах во что-то конкретное, материально осязаемое.
Особенно эффектным оказалось вступление в «Концертные вариации» (1953) Альберто Хинастера, состоящее из диалога арфы и тягучей, виолончели. Опус этот, похожий по строению на Вторую симфонию Прокофьева, состоит из темы, как раз и заявленной перекличкой виолончели и арфы, а затем прогнанной на разные лады через короткие, как новеллы Борхеса, но чрезвычайно насыщенные одиннадцать вариаций — чтобы закончиться уже разговором арфы и контрабаса. Чакона памяти Чавеса
Русский Брукнер умирает измученным, но просветлённым. Этот же, американский, точно сам просит об эвтаназии, превращая эпическое полотно о метафизическом поединке в многосерийный байопик, неспешно рассказывающий историю одного умирания.
«Так не умирают», сказал было я, но тут же себя одернул — умирают, вообще-то, по разному, да и как это, вообще, умирать, никто же толком и не знает…
Точно так же, трезво-аналитичным (обезжиренным, но не диетическим, скупым, но не сухим, так как граница, обозначающая переход к непоправимой сухости, обозначает и движение в сторону если не аутентизма, но очевидного историзма) сделали и Моцарта, который твёрдо стоят на своих ногах, в том смысле, что это не музыкальные обои, не фоновые узоры, но прекрасная, одухотворённая первоклассным вдохновенным трудом, работа, идеальное использование которой — наушники во время пробежки.
«Наш» Моцарт, пройдя сквозь концлагеря и пытки, смотрит прощальным взглядом на сгинувшую красоту мира (как носитель памяти о том чего нет); наш Брукнер здоровеньким не помрёт, никогда здоровеньким и не помирает, по-кирилловски маясь в последней нерешительности перед последней бездной, пока не сверзается в неё, подобно уже не человеку, но мифологическому персонажу, обобщающему в себе всё человеческое страдание и всю человеческую веру в надмирное Нечто, которого в одну секунду способно превратиться в русское солоноватое Ничто, перехватывающее дыхание на выдохе.
Рождение ложного мiра
Разгадка манеры, которая так сильно захватила одних и удивила других во время исполнения Девятой Брукнера, звучавшей накануне, наступила во время второго московского концерта Хьюстонского оркестра — ни для кого не проходит даром исполнение (тем более постоянное) музыки ХХ века, из которой и составили этот, пожалуй, самый удачный концерт нынешнего фестиваля.
Вот начали Хьюстонские с российской премьеры «Атомного доктора» симфонии Джона Адамса (да-да, тот самый, который «Никсон в Китае»), совсем недавнего сочинения (2005), сделанного на основе одноимённой оперы.
В ней (симфонии, конечно) смешены разные техники, дающиеся не коллажем, но сменой режимов и агрегатных состояний, тщательно прорисованных в партитуре и не менее тщательных исполненных.
Начинается всё с агрессивного духового взбрыка, оплетённого плавающими смычковыми запилами, который, подобно облакам, расходится по сторонам, уступая место минималистической упорядоченности; которую, в свою очередь смывает волна очередного модернизма с человеческим лицом, вполне внятного, нарративно связанного и легко переводимого на язык литературных (или любых иных) образов.
Вопрос не в том, что всё похоже на всё, куда-нибудь ведёт и к чему-нибудь да отсылает, но в неокончательности стилистики любого отдельного куска, зависающего между модернизмом и минимализмом, хотя ближе к финалу «Атомный доктор» начинает загустевать и конденсироваться — все расплывчатое и неконкретное уступает место мерной поступи повторяемых формул, собственно, и делающих пафос конца таким впечатляюще насыщенным.
Важно, что это более локальное и, что ли, красивое, доступное сочинение поставили перед симфонией Шостаковича, а не после неё — вероятно, Графу, прекрасно ориентирующемуся в реалиях советской-постоветской культуры (учился в СССР у Янсона, а перед бисом — «Бабой Ягой» Лядова, обратился к залу по-русски) важно было задать определённый стилистический контекст.
На какой-то момент мне даже показалось, что вся программа Хьюстонского симфонического в Москве (первое выступление с Моцартом и с Брукнером, затем начало второго Адамсом) есть двухступенчатая многоходовка, готовящая восприятие Одиннадцатой Шостаковича (Соломон Волков объясняет, что такое нерядовое отношение техасского оркестра именно к этой симфонии ДДШ связано с тем, что его американская премьера состоялась в 1958 силами именно Хьюстонских музыкантов. Дирижировал Л. Стоковский), являющейся чем-то вроде замкового камня их нынешних гастролей.
Где и Моцарт, и Адамс и, разумеется, Брукнер, задают определённый модус отчуждённого [аналитического] чувствования, оказывающийся безусловным плюсом в этом повышенно (умышленно) забойном сочинении, перекрывающем все возможные края.
Видимо, исполнение советских сочинений Шостаковича [написать «правоверных» рука не поднялась] «на выезде» складывается у американских оркестров в добрую традицию, пафосом схожую с распространением демократии и гуманитарной помощью.
Совсем недавно Чикагский симфонический, ведомый Риккардо Мути, танком прошёл по ушам и нутру столичных меломанов судьбоносной Пятой, теперь настала очередь опуса, написанного к 50-летию победы Октября, чья перманентная истерика, как раз, и нуждается в дистанции; причём не только исторической.
Аналитическая меланхолия, сделавшего Брукнера совсем уже нерусским сочинителем, обернулась неожиданной удачей в нашем родном, роднее не бывает, кровеносном Шостаковиче, чья музыка оттого и бьёт так сильно по нервам, что это же про нас про конкретных, сидящих в этом конкретном зале, из которого вперёд ногами выносили по очереди всех советских генсеков.
Дело не в том, какую музыку писал Шостакович, советскую или антисоветскую, а в том, что он лучше чем кто бы то ни было знал закономерности музыкального восприятия, которое и использовал без любого из знаков — это наше восприятие в очередной раз поменялось, а не музыка Шостаковича, которую Граф превратил в библейское, по силе и эпичности, высказывание.
Первый, особенно длинный, минут на пятнадцать кусок, согласно официальной иконографии изображающий пустоту Дворцовой площади, внутри которого пульсирует то ли Ленинский мозг, то ли извилины Временного правительства, Граф растянул и без того бесконечное трепетание скрипичных крыльев, на сколько это вообще возможно, сделав его особенно психоделичным. Психоделическим.
«Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою…» Соломон Волков считает Одиннадцатую — «лучшим музпортретом Петербурга», а для меня эта Симфония — о сотворении советского мира, переиначившего, подмявшего под себя ту самую пустую землю, которая вполне себе существовала без затянутости в корсет, который ей явно мал, который кровит и от которого эту землю явно корёжит.
Большой зал выглядит блестяще, и звук в нем просто феноменальный. Это отметили все! Я помню этот звук с детства. В Большом зале музыканты могут по-настоящему понять, чего ожидал Чайковский от звука piano. Слышно все: каждый оттенок любого инструмента! За двадцать два года я играл на многих сценах мира и могу с уверенностью сказать, что Большой зал Московской консерватории — уникальный зал. Это один из самых главных музыкальных и духовных символов России. Играть в этом зале — огромная ответственность. Мои чувства трудно выразить словами — легче музыкой. Евгений Изотов: «В Большом зале Московской консерватории музыканты могут по-настоящему понять, чего ожидал Чайковский от звука piano»
Густую, а то и рассеивающуюся предрассветную мглу прорезают цитаты из революционных песен, которые превращаются в пиявок, в червей, буравящих некогда нейтральное пространство.
И Шостакович поступает с этими «следами чужого» совсем как Чайковский поступал с народными песнями, превращая их в эмблематичные, лишённые авторства, приправы (прихваты и прихватки, фразеологические сращения, по контрасту задающие иной, советский, градус мирополагания, тут же схлёстывая его с «общечеловеческим», гуманистическим, гуманитарным.
С другой стороны, пока совершенно же невозможно отрешиться от «правильного», положительного пафоса «Варшавянки», обращённой к тем, что пал жертвой во имя какого-то светлого будущего.
Советские, ведь, в каком-то смысле (в смысле, что ли, раннехристианских мучеников) тоже были гуманистами и отчаянными гуманитарными утопистами.
И вот, всё уже зная про это самое счастливое будущее, мы сидим в этом самом Колонном Зале под самым мощным кондиционером, среди перманентно пиликающих мобильных и бичевание нас Одиннадцатой, показывающей лучше и внятнее фильмов и философских трактатов что и как делали с этой страной, и в какой последовательности (отшибая мозги громкокипящим, в духе ВДНХ, пафосом, заглушающим всё, что можно и даже всё то, что нельзя) схоже с действием садомазохистической упряжи, взнуздывающей и обостряющей все органы чувств, подтягивающиеся друг за дружкой, вслед за слухом.
Ну, да, ему и больно и смешно, точнее, сладко (сделали красиво, расцарапали ранку) и тревожно, точнее, устало, ибо от такого напряжения весьма быстро устаёшь, эмоционально выгораешь задолго до финала, хотя музыка ещё продолжает длиться и длиться, такая же бесконечная, как Советская власть, которая вся не ушла под землю, но всё ещё продолжает щемиться и сочиться, замаскированная под совок или, хотя бы, совочек.
Жаль только Ханс Граф, обратившись к публике напрямую, предложил преодолеть «советское» через «возвращение в сказочное», исполнив на бис лядовскую миниатюру, в которой крикливое, кичливое существо смывается в конце, растворяется в небе, не оставив и следа, будто шагаловская (или платоновская?) корова языком слизнула.
Тем более, что сыграли Лядова в том же прохладительном ключе, что и Одиннадцатую, из-за чего она, казалось, мелькала пару раз в каких-то композиционных рифмах.
Источник: chaskor.ru