Олег Пайбердин: «Пёрселла можно назвать одним из самых значимых оперных композиторов в истории…» / Известный композитор о самом важном классике английской музыки

Олег Пайбердин: «Пёрселла можно назвать одним из самых значимых оперных композиторов в истории…» / Известный композитор о самом важном классике английской музыки
Мы продолжаем цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своих предшественниках. После Чайковского, Вагнера, Шуберта и Шёнберга пришла очередь Генри Пёрселла, о котором рассуждает известный авангардный композитор Олег Пайбердин.

— Первый вопрос будет очень простым: почему именно Пёрселл?
Мы продолжаем цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своих предшественниках. После Чайковского, Вагнера, Шуберта и Шёнберга пришла очередь Генри Пёрселла, о котором рассуждает известный авангардный композитор Олег Пайбердин.

— Первый вопрос будет очень простым: почему именно Пёрселл?
Олег Пайбердин: «Пёрселла можно назвать одним из самых значимых оперных композиторов в истории…» / Известный композитор о самом важном классике английской музыки

— Дело в том, что музыка Пёрселла для меня из старой музыки — самое замечательное и значительное, что доводилось слышать. При этом не умаляю достоинства музыки других мастеров прошлого (очень, например, люблю Окегема, Перотина, И. -С. Баха, Шарпантье, Люлли, Рамо, Куперена, Джезуальдо и др.). У меня много музыки Пёрселла в записях. Есть несколько моих самых любимых произведений, которые, я так думаю, даже повлияли на моё творчество.

Для меня всегда было загадкой, что человек, прожив всего 36 лет, оставил после себя так много. В его музыке привлекает некоторая «корявость». Англия, насколько знаю, в то время была культурно изолирована от Европы по религиозно-политическим причинам. Композиторы варились в собственном соку.

Мы продолжаем цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своих предшественниках. После Чайковского, Вагнера, Шуберта, Шумана и Шёнберга пришла очередь Михаила Глинки, о котором рассуждает известный авангардный композитор Ольга Раева. Это уже второе её выступление в рамках нашего цикла бесед с современными композиторами. Первый раз Раева рассуждала о Бетховене, теперь пришло время поговорить об основателе русского симфонизма.
Ольга Раева: «И здесь Глинка первый!»

Одно время даже музыку запрещали исполнять публично (доходило до этого). Примерно в это время Пёрселл и формировался как музыкант. Огромное влияние на его музыкальный стиль оказывала народная английская музыка.

Многое у него основано на ритме английского слова. На примере Пёрселла можно увидеть, насколько язык влияет на музыкальный ритм и, соответственно, на все остальные компоненты музыки.

Интересно самому поиграть его клавирную музыку. Сразу бросается в глаза необычность, «неправильность» голосоведения. Фантастические задержания, таких нет ни у кого, остинатность и при этом виртуознейшая вариативность на остинато, фактура, сочетающая в себе гетерофонию и полифонию, а также неповторимые мелодические ходы — всё это до сих пор остаётся для меня притягательным в музыке Пёрселла.

— Если можно, давайте немного задержимся на «корявости» Пёрселла. Не могли бы вы более конкретно объяснить, в чём (технически) она выражается и что позволяет вам любоваться этими нарочитыми неправильностями? Фон всей прочей барочной музыки, состоящей из гладкописи?
— «Корявость» в музыке Пёрселла, если так можно сказать, наиболее ярко проявляется в его клавирных сочинениях, которые он писал для любителей, музицирующих в домашних условиях, для начинающих обучаться музыке.

Давно не смотрел эти произведения, но помню, что при первом с ними соприкосновении меня поразили брошенные задержания, то есть диссонансы, которые не разрешались в устойчивые тоны, а как бы повисали в воздухе. Или разрешение происходило в другом голосе, исполняемом одной рукой, а в другой руке начиналась новая музыкальная линия.

Подозреваю, что необычность эта происходит именно от того, что Пёрселл старался писать технически просто для лёгкости исполнения начинающего музыканта, но при этом пытался уместить в двух-трёхголосных фактурах пьес линии большего числа голосов.

Часто в одной горизонтальной линии у Пёрселла как бы упаковано несколько линий: такая виртуальная картинка, где одна линия исчезает, а другая в этот момент возникает, но это не скрытое голосоведение.

Часто встречающийся приём у Пёрселла — когда бас-остинато гармонически не совпадает с верхними голосами, при этом возникают терпкие звучания, так как всё время образуются диссонирующие задержания, разрешающиеся как бы с опозданием.

Несмотря на то что Пёрселл использует модуляции в другие тональности, такое ощущение (оно субъективное), что он всегда вращается около одного центра, что создаёт немного сумрачный колорит звучания.

Уже с первых тактов внимание захватывает своеобразное мелодическое развёртывание, где постоянно используются широкие интервалы, скачки на диссонирующие тоны, синкопированный ритм на сильных долях. Пожалуй, такое преобладание диссонансов и формирует уникальный стиль музыки Пёрселла.

Иногда кажется, что придумал для себя некоторые пёрселловские принципы работы с материалом, которых, может быть, и нет, а я их дофантазировал уже с позиций нашего времени.

— Как вы считаете, как меняется со временем восприятие того или иного опуса? Недавно мы говорили с Курляндским о Моцарте, и он высказался в том духе, что аутентичное ощущение старинной музыки более невозможно, ведь его слушает человек с современным сознанием. Получается дорога в оба конца — мы точно так же меняем музыку прошлых эпох, как и она меняет нас. А что по этому поводу думаете вы?
— Пожалуй, соглашусь с этим. Аутентичное ощущение старинной музыки невозможно ещё и потому, что записей исполнения нет. Мы никогда не слышали, как действительно исполняли старинную музыку в то время, когда она создавалась.

Сегодняшняя школа аутентичного исполнения является наброском, чистым умным предположением, основанным на трактатах того времени. И мы точно изменили отношение к старой музыке (вот если бы возможно было для подтверждения этого спросить человека из того времени). Я не уверен, что эта музыка хорошо исполнялась в своё время с позиций нашего времени.

Мы не только меняем музыку прошлых эпох, мы каждый раз изменяем отношение к любому новому произведению. Музыкальное произведение — это чистая форма, осмысленный набор звуков. Здесь нет эмоций, чувств (в принципе это не возможно ни в одном произведении), а только фиксация определённого стиля мышления, которое помогает слушателю (и самому композитору) возобновлять, собирать вокруг себя в момент прослушивания (или просматривания партитуры, что гораздо проблематичнее) определённый ход мыслей и как бы воссоздавать внутри себя некую целостность, собирать своё человеческое существо в единое целое, и уже только после этого у слушающего появляются определённые эмоции и чувства, в которых закрепляется собранное состояние.

Я думаю, что если бы Пёрселл услышал свою оперу «Дидона и Эней» в исполнении Arts Florissants и Вильяма Кристи, то это изменило бы его отношение к своей музыке и существенно повлияло на всё его последующее творчество после этой оперы.

— Как вы думаете, почему композиторам ХХ века было интересно переписывать Пёрселла? Зачем, например, Бриттен сделал свою версию «Дидоны и Энея»? Как вы относитесь к его варианту оперы?
— Трудно сказать. В случае с Бриттеном можно предположить, что он таким образом совершал приношение своему гениальному предшественнику.

Ведь после Пёрселла практически не было английских композиторов такого уровня, как он. А потом, Бриттен — оперный композитор. Внутренние принципы, на которых строится опера, всегда легче постигать, когда непосредственно начинаешь работать с этим материалом.

Наверно, Бриттен в какой-то мере таким способом изучал оперное ремесло. Может быть, он решился на это, потому что его самого стали воспринимать как одного из заметных английских композиторов после Пёрселла.

И вообще, такая практика давно существует — когда композиторы редактируют, переписывают, дописывают чужие произведения. Бриттен, судя по всему, был таким «историком», поэтому ему была интересна подобного рода работа.

К его варианту пёрселловской оперы «Динона и Эней» отношусь прохладно, тем более что он туда что-то добавлял, чего там изначально не было.

Я не слышал бриттеновский вариант оперы, но смею предположить, что Бриттен в духе своего времени выписал все basso continuo, нарушив самый главный нерв в старинной музыке — сиюминутную импровизационность в заданных рамках, что придаёт драйв живому исполнению.

Сегодня музыканты, специализирующиеся на игре старинной музыки, стараются овладеть импровизацией на бас, тем самым приближаясь к аутентичности.

— Мне показалось символичным, что Майкл Найман стал известным именно благодаря Пёрселлу — его «Реквием футбольным болельщикам», вошедший в фильм «Повар, вор, его жена, её любовник» и ставший в нём одним из главных (не только музыкальных) лейтмотивов, является переделкой одной из частей куда как менее известного широкой публике пёрселловского «Короля Артура». Барокко здесь смыкается с минимализмом. Почему опус Наймана стал столь популярным и почему мало кто, слушая его, вспоминает о Пёрселле?
— Дело в том, что минималисты, особенно те, которые пишут музыку к фильмам, часто используют прототипы из предшествующих эпох, в частности из барокко.

Найман взял элементы пёрселловского стиля, чтобы у зрителей возникло ощущение прошлого, что для фильма Гринуэя как раз более всего подходит.

Найман сделал музыку ближе к року, чем к Пёрселлу, поэтому для массового слушателя, тем более посмотревшего фильм, это гораздо ближе, чем аутентичная пёрселловская музыка, от которой отталкивается Майкл Найман.

Думаю, что после Наймана прослушивание оригинала для многих слушателей будет скучноватым, потому что в музыке Пёрселла нет прямолинейности, свойственной минимализму Наймана, в ней всё ненавязчиво и утончённо.

— Не очень понял про «близость к року», можете пояснить? Как рок смыкается с минимализмом, в противостоянии с барочностью?
— Я имею в виду чёткий вдалбливающий ритм, гармоническую основу (квадрат). Как раз минимализм и рок не противостоят барочности, а, наоборот, барокко является источником для них.

— Пёрселл как-то повлиял на ваше собственное творчество?
— Можно сказать, да. Конечно, совсем не по стилистике и технике письма. Скорее всего, меня захватил колорит, саунд музыки Пёрселла. Такое перетекание одной звучности в другую.

То, что для Шуберта было непосредственным прошлым, неразрывной цепью, в которой он сам следующее звено, для Шумана уже стало историей, качественно отличающимся временем. На композитора Антона Светличного музыка романтиков почти не повлияла (больше скорее повлиял Малер, о котором Антон говорил прошлой осенью). Тем интереснее проследить за чистым размышлением, к которому не примешиваются никакие субъективные моменты. А если и примешиваются, то в самой минимальной степени.
Антон Светличный: «Шуберт принадлежит к последнему поколению внутри традиции, а Шуман оказался первым одиночкой, окончательно отключившимся от матрицы…»

Когда я услышал пьесы Пёрселла для разных составов виол да гамба (4, 6, 8), мне захотелось написать что-то в этом духе. Как раз подвернулся состав из 12 альтов в Екатеринбурге — написал «Антем памяти Генри Пёрселла».

Ещё очень сильное воздействие на меня оказал диск с музыкой Пёрселла в исполнении Collegium Vocale Gent под управлением Филиппа Херревеге. Там записаны самые лучшие и показательные произведения Пёрселла, на мой взгляд. Чего стоят только антемы на смерть королевы Марии! Под воздействием этого написал, например, Sob Out для квартета кларнетов (или саксофонов).

Можно сказать, что музыка Пёрселла подарила мне внимание к звукоизвлечению. Я стал пристальнее вслушиваться в движение длинного звука. Посредниками здесь выступили именно услышанные записи аутентичного исполнения музыки Пёрселла.

Может быть, сама манера исполнения повлияла на меня больше. Кстати сказать, не только музыки Пёрселла, но и других старых композиторов. И всё это как-то замкнулось на музыке Пёрселла.

— А вы можете привести примеры влияния Пёрселла на других современных композиторов?
— Честно говоря, не знаю. Как-то не интересовался этим вопросом.

— Какие сочинения Пёрселла кажутся вам важнее и почему — оперные или инструментальные?
— Трудно так сразу сказать, потому что Пёрселл проявил себя в разных жанрах.

Безусловно, Пёрселла можно назвать одним из самых значимых оперных композиторов в истории музыки, но при этом в его операх рассыпаны самодостаточные замечательные инструментальные жемчужины.

Его инструментальная музыка притягивает своей неординарностью работы с ритмом, фактурой, тембром, идущими от английского слова. Пёрселловские хоровые и вокально-инструментальные антемы являются уникальными по мелодическому и инструментальному сочетанию.

Пожалуй, из всего наследия Пёрселла отдам предпочтение именно вокально-инструментальным произведениям Пёрселла.

— Почему Пёрселл кажется вам (если, разумеется, кажется) современным композитором?
— Современный — значит созвучный настоящему времени, отвечающий на зов времени. В музыке Пёрселла есть много такого, что не заболтано и звучит нетривиально, свежо, ново. Даже хорошо, что музыка Пёрселла не настолько часто исполняема, чтобы превратиться в необязательный фон повседневной жизни, как музыка бедного Вивальди или многие произведения И. С. Баха.

Совершаемое по отношению к творчеству этих композиторов можно назвать культурным убийством, которое уже произошло, например, в отношении «Джоконды» Леонардо да Винчи. Толпы народа из разных стран мира идут к «Джоконде» в Лувр, но они не видят этой картины.

Парадокс в том, что сверхпубличность умертвила восприятие «Джоконды» как физически (оградив картину от свободного взгляда расстоянием, так как приблизиться к картине нельзя менее чем на 10—15 метров), так и духовно (неимоверная болтовня вокруг картины и самого Леонардо почти уничтожила для обывателя непосредственное, незашоренное восприятие шедевра аналогично тому, как многократное трение стирательной резинкой с каждым разом уничтожает написанное на бумаге).

Картина в лучшем случае существует теперь только для избранных служителей музея, реставраторов и искусствоведов. Для всех остальных она, боюсь, скрыта надолго (для моего поколения — навсегда). Чтобы произошло её возрождение, о «Джоконде» нужно на время забыть.

То, что о музыке И. С. Баха забыли в своё время на 100 лет, спасло наследие этого композитора для нашего времени.

Музыка Пёрселла интровертна, в ней много скрытых исключительных, характерных только для стиля композитора деталей, что заставляет вслушиваться в эту музыку именно сегодняшним перегруженным ухом. «Туманность», многослойность этой музыки сохраняет её от разрушения при восприятии, слава богу, и делает притягательной для сегодняшних слушателей, готовых пробираться сквозь «внешние» преграды пёрселловского стиля. Музыка Пёрселла не является мейнстримом, что позволяет ей быть современной до сих пор.

— Правильно ли я вас понимаю, что мейнстрим не может быть современен, почему?
— В определённом смысле мейнстрим является модой. Но это только обёртка, которая усыпляет сознание современного человека. На человека обрушиваются потоки информации, событий, которые необходимо осмыслить, но в захватывающем и перемалывающем мейнстриме нет места для этого.

Мейнстрим только всасывает, приклеивает ярлык и выплёвывает в забвение. Мейнстрим впускает только внешне шокирующее или гламурное, но в нём нет неспешности, сосредоточенности, глубины восприятия.

По крайней мере я так для себя рассматриваю это понятие. Попадающий в мейнстрим постепенно становится «живым трупом». Я понимаю современное как наиболее полно отвечающее на вызовы сегодняшних процессов.

Творчество Пёрселла как раз способно схватить всю сложность этих процессов и стать ключом для их восприятия и осмысления. Слушая музыку Пёрселла, открываешь для себя наиболее простой путь для понимания действительности. В этом и есть современность музыки Пёрселла.

— А как бы вы описали современный мейнстрим? Что сейчас можно «носить» в музыке?
— Музыкальный мейнстрим удручает. В Москве большое количество оркестров, но их репертуар очень скудный. Играется одно и то же. Разнообразие исполнителей и очень узкий репертуар на всех. Такое ощущение, что исполнители негласно соревнуются между собой на концертных площадках, исполняя одни и те же произведения Чайковского, Рахманинова, Бетховена…

У высокооплачиваемых солистов один и тот же репертуар из года в год. Это какой-то кошмар. Молодые музыканты подражают звёздам, берутся играть только самые ходовые сочинения, ставшие шлягерами в классике: несколько прелюдий Шопена, Рахманинова, Чайковского, несколько сонат Бетховена…

Я, кончено, утрирую, но по сути так и есть. Российский мейнстрим — это несколько раз пережёванная, проглоченная, отрыгнутая и снова проглоченная репертуарная пища, представленная одними и теми же именами солистов и дирижёров, до тошноты уже примелькавшихся.

Вот уж поистине сбываются пророческие предсказания автора книги «Кто убил классическую музыку», ведь концерты часто формируются не просто из шлягерных произведений классики, но даже из отрывков этих произведений.

Люди приходят уже не на концерт, а на какую-то концертную дегустацию, где можно быстро и в большом количестве «попробовать» мотивчики знаменитых арий и сцен из опер, кантат, симфоний… Поп-индустрия производит бесконечные ремиксы произведений Вивальди, Моцарта, Бетховена и т.д. — такой публичный показательный расстрел классики…

С другой стороны баррикад обосновался доморощенный российский минимализм, сделанный по рецепту американского первоисточника. Никуда не делись производители сочинений большого «почвенного» советского стиля в бесконечных симфонических и хоровых жанрах.

Всё это наваливается какой-то глыбой и задавливает любое проявление нового. Недавно в одной из телепередач сообщили в очередной раз, что в России лучшее музыкальное образование в мире. Обыватели тешат себя этой мыслью и все одним большим стадом бегут в пропасть…

Вот это сегодня и есть мейнстрим в России.

— Что нужно сделать для того, чтобы репертуарная ситуация в стране выровнялась и стала более адекватной времени и месту? Возможно ли такое выравнивание?
— Ещё год назад я бы ответил, что возможно, но сейчас скажу, что в ближайшие годы ничего не изменится. Основываюсь на своём личном опыте организации фестивалей и концертов новой музыки.

На государство сегодня надежды нет, на частные инициативы бизнеса — тем более. Чиновники, подписывающие гранты, не готовы долгосрочно поддерживать начинания в области современной академической музыки.

У них, судя по требованиям отчётности, палочная система — всё исчисляется количеством слушателей на концертах. А то, что слушателей нужно воспитывать ещё с начальных классов обучения, нужны серьёзные программы массового обучения музыке, как общей математике например, — об этом никто не собирается думать.

Чтобы репертуарная политика изменилась, необходимо, чтобы хотя бы требования по исполнению новой музыки при получении государственных грантов оркестрами выполнялись.

Но оркестры этого не делают. Нет системы, при которой учитывались бы интересы композиторов. Государство кивает на Союз композиторов, но эта организация себя исчерпала и находится в глубокой предсмертной агонии.

Это показал последний съезд Союза композиторов. Здесь в миниатюре дублируется принцип российской государственной власти, судя по процедуре выборов председателя союза. Инициативы исполнителей, готовых играть новую музыку и сотрудничать с ныне живущими композиторами, также остаются без внимания кого бы то ни было в государстве.

Замкнутый круг неразрешимых проблем. И главные трудности не в денежных средствах, а в головах большинства людей и чиновников. Недавно группа композиторов предложила Министерству культуры РФ хорошо продуманную систему взаимоотношений всех участников современного музыкального процесса, при которой патовая ситуация могла бы сдвинуться с мёртвой точки.

Композиторы предложили так называемую стратегию развития новой музыки в России для рассмотрения, но никаких сигналов с властной стороны не последовало. Власть не собирается вступать в диалог.

Деятельность современных композиторов в области экспериментальной музыки презираема и дискредитирована со всех сторон. Что остаётся? Делать что делаешь без каких-либо надежд на кого бы то ни было.

— А что происходит в Союзе композиторов? Ведь мало кто в курсе…
— В союзе ничего не происходит, в том-то и дело.

— Олег, но ведь и Пёрселл не состоял ни в каком музыкальном союзе. Может, они и не нужны вовсе?
— Союз в том виде, в котором он сохранился с советских времён, не нужен. Даже вреден. Старый союз выстраивался на советской идеологии. Сейчас ничего этого нет, поэтому и не работает ничего.

Мало того, формальное существование этого союза только расфокусировывает внимание общественности к композиторскому творчеству и вводит в заблуждение. Государство формально откупается мелкими подачками из бюджета, чтобы потом в отчётах говорить, что в стране есть композиторы, у которых свой профессиональный союз, который поддерживает своих членов.

А в союзе нет системы для обеспечения нормального процесса. Какие-то средства спускаются на союз каждый год для так называемой закупки произведений, но об этом знают только приближённые к руководству союза.

Сколько случаев мне коллеги рассказывали, что случайно попадали на «распил» скудных денег от министерства культуры. При этом никто не следит, что покупается, ведь это формально на бумаге.

Министерству наплевать, что композиторы просто гроши «распилили», а отдачи для общества никакой, ведь никто не слышит эти купленные государством произведения, поэтому покупкой это с натяжкой можно назвать. Эта советская система, по сути, давно уже развалилась (остался только «разлагающийся труп» организации), но новую никто не хочет создавать на уровне Министерства культуры РФ.

Предложения по созданию новой системы, как я уже говорил, от группы молодых композиторов поступили…

Если бы не было ничего, то легче было бы создать что-то совсем иное, чем сейчас имеем. Гораздо труднее выходить с предложениями, когда сегмент, отведённый на современную академическую музыку, формально занят старым союзом.

Прискорбно, что до сих пор не появилась система, в которой исполнители составили бы с композиторами единое целое со взаимными стимулами сотрудничества. Без интеграции с исполнителями ничего работать не будет. Стимулировать необходимо не только труд композиторов, но и желание исполнителей играть созданное композиторами.

Новую систему взаимоотношений композиторов в социуме надо создавать. Последние пять лет я пытался на своём уровне что-то изменить: инициировал фестиваль «Другое пространство», создал ансамбль «Галерея актуальной музыки», организовал много концертов.

На основании этого опыта могу сказать сейчас, что без системной финансовой поддержки государства ничего не заработает. О частной поддержке в нашей стране бессмысленно сегодня говорить. Для этого государством вообще не создано никаких условий и стимулов бизнесу.

— Как же была устроена композиторская жизнь в эпоху Пёрселла — без творческих союзов и т.д. ?
— Важную роль во времена Пёрселла в устройстве всех аспектов жизни играла церковь, в искусстве — тоже. Как мы помним, католическая церковь вообще заменяла государство, без одобрения папы не заходили даже на престол.

Пёрселл долгое время работал органистом, пел и писал для церковного хора. Он был встроен в церковный обиход. Также его жаловали при дворе, он написал много придворной музыки. Заказчиком, можно сказать, было государство в лице церкви и двора.

То есть если транспонировать уклад во времена Пёрселла на наше время, то этим сейчас на Западе занимаются созданные государством разного рода специальные институции для поддержки композиторов, исполнения новой музыки…

У нас ведь была целая государственная программа в советские времена, она соответствовала государственному устройству страны, поэтому действовала.

Для того времени союзы были реальной работающей системой поддержки композиторов и продвижения их музыки. Но сейчас всё изменилось, а каркас прошлой системы остался.

Или его нужно наполнять новым содержанием, учитывающим все нынешние реалии государственного и общественного устройства, или нужно закрывать союз и создавать совершенно новые организации, занимающиеся продвижением современной академической музыки.

Надо соответствовать времени, а не цепляться за прошлое, тем самым обрекая целые поколения на бескультурье. Именно государство должно взять на себя ответственность за построение новой системы, то есть для начала должен начаться диалог чиновников министерства культуры с теми из профессионального композиторского и менеджерского сообщества, кто уже что-то делает в области академической музыки.

— Есть ли какие-то пересечения между эпохой барокко и нынешними временами?
— Как-то мало что общего нахожу.

Беседовал Дмитрий Бавильский

Источник: chaskor.ru

Добавить комментарий