Марина Перчихина — художник и сценограф, культовая фигура московского художественного андерграунда и хозяйка галереи «Спайдер анд Маус» на Ленинградке — впервые собрала и опубликовала документацию своих многочисленных дзенских акций. В нашем материале — инсталляции и тексты 1991 и 1992 года.
«Комната писем», инсталляция. Выставочный зал «На Каширке» («Садовники»), январь 91, выставка группы СТИль.
Около 200 листов мелованной бумаги формата А3, чёрный фломастер-маркер, скрепки.
Марина Перчихина — художник и сценограф, культовая фигура московского художественного андерграунда и хозяйка галереи «Спайдер анд Маус» на Ленинградке — впервые собрала и опубликовала документацию своих многочисленных дзенских акций. В нашем материале — инсталляции и тексты 1991 и 1992 года.
«Комната писем», инсталляция. Выставочный зал «На Каширке» («Садовники»), январь 91, выставка группы СТИль.
Около 200 листов мелованной бумаги формата А3, чёрный фломастер-маркер, скрепки.
В «Гараже» ожидается ретроспектива Марины Абрамович The Artist is Present, впервые показанная весной 2010-го в Нью-Йорке, в МоМА. Повторится музейная документация сорока лет её перформансной истории. А её история, по сути, аккумулирует в себе весь жанр. Как бы ни были значимы другие художники и их жесты, никто не прошёл столь последовательно по этому пути. Повторится и «реперформинг» — живое воплощение сменяющимися исполнителями её перформансов и её парных перформансов с Улаем (Uwe Laysiepen). Исполнители пройдут отбор и жёсткий тренинг. Поначалу именно этот реперформинг казался самым важным. В нём сходились вопросы без ответа — не становится ли перформанс театром, шоу, цирком? В ожидании Марины А.
Листы начинались текстом «Ничто не изменится, если вписать сюда фразу…» Далее они многослойно заполнялись автоматическим письмом. К концу процесса последний текст был полностью неразличим на чёрной поверхности, материализуя смысл фразы «Ничто не изменится, если вписать сюда фразу».
Эти листы составили две «стены» или чёрный угол «комнаты».
Вторые две стены собирались из листов более разреженных и заканчивались единственным читабельным текстом: «Если вписать сюда фразу, изменится всё…»
Единственное, что действительно мне удалось впоследствии вычленить из двух сотен страниц: «В пустыню приходит письмо о том, что в пустыне вчера было тихо…», — всё остальное безусловно было текстом, но текстом который не осмеливаешься прочесть самому себе.
Письма из Белой Пустыни в пустыню…
Но что это за пустыня, куда приходят такие странные письма?
Здесь придётся вернуться к тому моменту 81 года, когда я покидаю театр.
Не только отсутствие реальности в театре, но и специфика замороженной театральной двойственности (самой жизни) вокруг провоцировала на радикальный жест.
Две формы существования, мне уже частично знакомые, могли быть противопоставлены в это время совковой декорации, (если не считать третьей — эмиграции, уже вероятной тогда, но требовавшей совершенно другого направления усилий).
Две формы структурирования собственной реальности можно условно обозначить как художественный андеграунд и среду активного диссидентства. Но и та и другая версия сложились уже в достаточно разработанную и замкнутую систему, со своими иерархиями, правилами, политикой — всем, что свойственно социуму, и что тем более усугубляется, чем более он локален и замкнут. Искомой реальности не увиделось ни там, ни там, да и никакой готовности к «коллективным действиям», как в смысле художественном, так и в политическом, в себе не чувствую.
Реальность обнаруживается в дачном академическом посёлке, где в зимнее время обитаемы были лишь три-четыре дома. Один из них снимали на зиму Ирина Уварова и Юлий Даниэль.
Юлий Даниэль, писатель, герой исторического процесса Синявского — Даниэля (после которого, собственно, и возникло уже диссидентство и правозащитное движение), диссидентом не был, т.е. не был политическим деятелем. Просто был человеком абсолютного личного мужества и нравственного чувства. При доброте и доброжелательности, при чувственном отношении к миру.
Почти не прочтена его проза — политический шум процесса закрыл собственно предмет — литературу. А ведь именно за литературу люди сознательно, не волей случая, отправились в лагерь. Если же вернуться к литературе, то на русском языке только один писатель созвучен французскому экзистенциализму — Юлий Даниэль. Его повести хотелось бы попробовать проанализировать в параллели с Камю.
Это всё долгое предисловие к тому, почему же возникли в моём сознании нечитаемые «Письма», как художественный проект.
Мы достаточно давно уже были знакомы с Ириной Уваровой, театральным исследователем и критиком, заведовавшей тогда отделом сценографии в журнале «Декоративное Искусство», и одновременно художником кукольного театра. Ирина, параллельно моему сюжету с «Моной Ванной», выпускала в Челябинске в кукольном театре спектакль. И тоже с проблемами. Мы оказались рядом именно тогда. И тогда же я остро почувствовала за всеми декорациями театра и жизни вибрацию другой реальности — Ирина, не пользуясь предложенным ей театральным телефоном, периодически отправлялась на почтамт звонить в Москву. В какой-то момент пояснила — «сейчас идёт процесс над нашим другом, ему грозит третий срок» (речь шла об Анатолии Марченко).
В 83 году меня, сбежавшую из театра и неприкаянную, приютили Ирина и Юлий, предложили разделить на зиму дачу (друзья, с которыми они её до того совместно снимали, к тому моменту эмигрировали).
Я оказалась окружена недоступной до того литературой, невозможной до того интеллектуальной свободой и реальностью, в которую всё время, волей-неволей, вплеталась реальность другая — лагерная. В воспоминаниях Юлия, в периодически появлявшихся в доме мемуарах других лагерников…
Зимний посёлок, чёрный спаниель Алик (названный в честь Александра Гинзбурга) и огромный полудикий кот Лазарь Моисеевич (по имени сталинского опричника), мой любимец (который прокусил мне руку при попытке стрижки колтунов так, что моя летняя малярная практика была под угрозой). Пишу иногда о сценографии для Ирининого журнала, рисую графические листы с плодом граната, делаем с Ириной на пару кукольного «Макбета» (кукольного — это условное определение театра, в действительности это спектакль в трёх измерениях — куклы, реальное актёры и скульптурные объекты). Просто обслуживаю на стареньком «Ундервуде» машинописные потребности дома — перепечатываю Иринины статьи и переводы стихов, которыми занят Юлий.
Работы ему не давали, спасали друзья: Булат Окуджава (снимавший на зиму дом в том же посёлке и иногда заглядывавший вечером), Давид Самойлов — передавали Юлию свои переводческие заказы (переводы печатались под их именами).
Невероятное тепло и уют внутри дома, но постоянно ощущаемая тревога, готовность к очередным сообщениям о чей-то высылке или аресте, нет и мыслей, что режим совсем на исходе. Внешний мир враждебен, оттуда лишь ниточки дружественных вестей, как-то переправляемый «тамиздат» и отголоски эмигрантских конфликтов, на которые ждут отклика…
Потом, после смерти Юлия Даниэля 30 декабря 1988 года, весной и летом восемьдесят девятого, я, сидя за тем же «Ундервудом», помогаю готовить к печати его лагерные письма. Это был огромный объём, требовавший перепечатки и подробнейших комментариев. Это были не просто письма, а очень специфическая литература, с тройным слоем эзопова языка.
Правила лагерей строгого режима позволяли отправлять письма только близким родственникам, но получать письма можно было без ограничения. И сложилась ситуация, когда Юлий начал получать письма от всей бурлившей тогда интеллектуальной, либеральной, уже становящейся диссидентской Москвы, а отвечал им всем в письмах к жене и сыну. Один слой эзопова языка был предназначен лагерной цензуре, другой — для персонального общения с каждым, не открывая всего содержания ответа остальным адресатам, третий — самым близким.
Литература удивительная, но без комментариев уже почти не постижимая сегодня.
Видимо, именно погружение в эти письма как-то и спровоцировало мои медитации с огромной пачкой бумаги, куда вписывалось всё, но перекрывалось и перекрывалось дальнейшими слоями.
Иероглиф «огонь» на снегу (Memories about memories about…).
Выставочный зал «На Каширке» («Садовники»), декабрь 91
Положенный вдоль всего зала двенадцатиметровый Прозрачный свиток карандашной кальки был заполнен переведёнными на него на просветном столе десятками рисунков обнажённых моделей студенческих времён. Этот свиток уже отслужил свою вспомогательную роль, когда из него выбирались персонажи и наслаивались один на другой в сложных пересечениях. Так была сделана серия графических объектов «История искусств ХХ века. Наглядные пособия. Натурщики МХУ». Теперь свиток был объектом сам по себе. В некоторых местах он был прижат небольшими стёклами, на которых маркером, свободным каллиграфическим росчерком были обведены фрагменты рисунков из свитка.
Такие же рисунки на стёклах были собраны в деревянный «Ящик стекольщика», где они образовывали плотный стекольный пласт с наслаивающимися друг на друга фрагментами. Фигуры на стекле — воспоминание о фигурах на кальках — воспоминаниях о… Ещё одна серия стёкол была развешена в зале, как традиционно развешивается выставка графики. «Графикой» являлась активная шубная фактура стен, а на самих стёклах тем же маркером обозначались названия: «фрагмент стены № 1», «фрагмент стены № 2» и т.д.
Во дворе на снегу сжигался бумажный обрывок с написанным на нём иероглифом «огонь» — скрытая цитата из конкретной поэмы Анатолия Жигалова «снег». Одновременно это было воспоминание о технически неудачном перформансе, состоявшемся в том же месте месяцем ранее, в котором я была одним из участников. Не сумев из-за сильной сырости и ветра вовремя поджечь бумажные объекты, я стала просто писать на них иероглиф «огонь» (автор перформанса Пётр Маслов).
Наглядные пособия. Photoshop — 0 (1989—2001)
Технология изготовления этих листов описана выше. Выход к этой технике был заложен в 82 году, когда Юра Соболев познакомил меня с просветным столом, бывшим в ходу и у книжных дизайнеров и у художников-аниматоров, а также указал на законы пространства графического листа отличные от листов театрального эскиза, подразумевающих раму портала. А самое главное, что было мной вынесено из кризисного лета 82 года и общения с Юрой (свершился мой уход из театра, но пути дальнейшего осуществления были совершенно туманны), — это возможность отказа от поиска «аутентичного жеста», как и поиска «объективного универсального знака», возможность работы с «редимейдом» и «цитатой». Первыми пробами этого рода были рисунки 82 года, собранные из наслоённых на просветном столе элементов театральных рисунков-чертежей, превращаемых в сложный пространственно-плоскостной лабиринт графического листа.
Через семь лет эта технология развернулась в серию листов формата 80Х100см, собравших в себе узлы тел различных моделей из студенческого прошлого. Собственные учебные рисунки пятнадцатилетней давности обрели функцию отстранённого «редимейда». Листы были перекрыты полиэтиленовыми завесами, на которых чёрным маркером по трафарету обозначены восстановленные в памяти имена и клички натурщиков и натурщиц.
Далее общие конфигурации узлов и смена персонажей были переосмыслены в категориях смены художественных стилей и политической атмосферы на протяжении ХХ века. На том же полиэтилене появились вторые названия. Последнее десятилетие обозначалось пустым двойным полиэтиленом с вложенной внутрь вырезанной из бумаги женской фигурой.
Был 89-й год, и компьютеры были невиданной новостью, а о программе «фотошоп» никто и не слышал. Только в 2001 году эта серия, полностью предвосхитившая и реализовавшая в ручном исполнении все операции этой программы, получила следующий слой названия и осмысления. Операции наслоения элементов, первичного наименования, вторичного осмысления, были зафиксированы на возобновлённых полиэтиленовых покрытиях в терминах компьютерного меню.
Кажется, в этой истории удалось соединить приемлемое для меня «эстетическое» с возможностью разобраться с «политическим». Автоматическое наслоение редимейдов собственного изготовления, эстетская проработка узлов и линий в стилистике ар-нуво в сочетании с моделированием волн культуры через смену доминирующих персонажей разрешали многолетний комплекс, сегодня вновь актуальный: «Стыдно заниматься орнаментом, живя в „Большой Зоне“.
«Наглядные пособия» ставшие потом Фотошопом-0, были орнаментом, в знаках которого шла речь о культурных механизмах, наиболее сильно проявленных в Большой Зоне, но действительных для всей Западной цивилизации.
Найденный визуальный язык позволил не ломая собственных эстетических представлений что-то понять об «империи зла», где довелось прожить половину жизни. Очень важным было внутренне преодолеть эту «Зону» накануне её распада.
Рем-Арт. Камлание маляра
Выставка «Музей жилища. Музей Неизвестного Художника: Наследие Андрея Благова. Железная коллекция», зал «На Каширке»… август 1991 года.
Описание инсталляции:
Большая форточная рама со стеклом лежит на подставленных под углы четырёх жестяных банках от водоэмульсионной краски. Дизайн банок — чёрная геометрия на золотистом фоне, на них белые потёки…
На полу под центром стекла — неглубокая жестяная банка того же диаметра, почти доверху наполненная бумажными мундштуками папирос «Беломорканал» со специфическим двойным перегибом. Ритмическая организация окурков создаёт изощрённый геометрический рисунок, контрастный тошнотворному содержанию этой гигантской пепельницы, наполнявшейся не один день.
На форточном стекле над центром нижней банки — консервная банка с двумя тонкими свечками, окружённая двумя съёмными крахмальными манжетами начала конца ХIХ—ХХ века с метками для прачечной.
От объекта начинается «дорога цветов», заполненная большими твёрдыми многослойными бумажными обрывками с повторяющимися портретами членов Политбюро хрущёвских времён.
На стене, куда приводит дорога — антропоморфный объект, составленный из трикотажных «тренировочных» штанов с многослойными следами малярной краски (неравномерно набитых бумагой) и половины пластмассовой канистры с большой ручкой.
«Камлание маляра»
было той общей инсталляционной зоной, где сомкнулось «Наследие Андрея Благова» и «Музей жилища» в зале «На Каширке» в августе 1991 года.
Это, собственно, та реальность и та целительная ритуальная структура, которая была обнаружена в Рем-Арте. Очистка стен являлась действом обнажения травматической истории с последующим выходом к натуральной и достоверной неорганической материи, особенно в нашей специфической традиции, когда вместо выравнивающей шпаклёвки использовались газеты. Всё происходило по Станиславу Грофу 1: сначала вскрывались невротические связи (СКО) 2, на уровне ещё не снятых обоев со следами чужой жизни, потом пренатальные, исторические и генетические слои памяти. Чистая стена (при опыте медитации) оказывалась зоной трансперсонального.
Сам момент подготовки к ремонту можно тоже рассматривать как динамическую инсталляцию и терапевтический ритуал. Обжитое и неблагополучное пространство (ремонт — всегда сигнал кризиса и ожидания перемен) трансформировалось поэтапно:
1. Сбор к центру в максимально плотный куб теряющих свою функциональность предметов обстановки.
2. Трансформация их в единый объект при помощи упаковочной бумаги и полиэтилена.
3. Присоединение к этому объекту по периметру полиэтиленовых мешков с уже снятыми слоями обоев.
По мере снятия слоёв обоев и перехода к газетам драматизм происходящего нарастал — подобно переходу от персонального невроза к массовому психозу. Снятие газет — иногда с сообщениями о справедливых приговорах «врагам народа», иногда с распространившимися на весь периметр квартиры одними и теми же лицами членов Политбюро ЦК КПСС (видимо для выравнивания стен использовался нереализованный остаток тиража) — порождало экстатическое напряжение рождения (третья пренатальная матрица по Грофу 3 через преодоление истории и генетической памяти. И, наконец, полная чистота натуральной поверхности соответствовала четвёртой матрице — релаксация и блаженство после мучительного выхода на свет.
Дальнейший процесс работы — шпаклёвку — можно уже отнести к процессам медитативным, трансперсональным.
Этапы, следовавшие за деконструкцией и подготовкой поверхности, сильно отличаются. В случае ровной окраски — это приятная реализация вытесненных живописных желаний. В случае оклейки обоями — малоприятная обязанность камуфлировать освобождённую реальность в новую иллюзию. Тогда защитной реакцией становится карнавальный смех и соответственная лексика. Причём, по моему опыту, резкая смена общего настроя на этом этапе происходила в обществе совершенно разных напарников, 4 в том числе и совсем не склонных к такой модели поведения в обычных жизненных ситуациях.
Музей Жилища. Комната Зеркал. Широяма Ноиши
Комната зеркал возникла из множества крупных кусков оргалита, на которые многослойно сбрасывались подсохшие плёнки ремонтных колеров.
Однажды туда же попали плёнки эмали с только что покрашенного и засыпанного мусором подоконника (его пришлось красить заново), но зато на одном из листов оргалита возникла необычайно сложная поверхность. Это были зеркала, полностью противопоставленные идее «картины как зеркала», так как, лишённые глянца, они выступали как реальная рельефная поверхность отсутствующего в данном реальном пространстве объекта. «Белые зеркала» несли слои малярных колеров, достигших уже жёсткости и рельефности, близкой по структуре отложениям известняка. Чёрные — были битумными отпечатками реального снятого и выброшенного паркета.
Несущими каркасными конструкциями стали для них старые серые доски от строительного забора, тайно демонтированного в одну из ночей.
В ту пору моё изучение восточной эстетики на переводных текстах зашло в тупик. Без языка, без иероглифа было дальше не продвинуться. Не то чтобы я надеялась прочитать китайцев в оригинале, но стало ясно, что правильный жест и знание порядка черт могут дать много более самых серьёзных учёных трудов.
Начальный курс ключевых иероглифов позволил найти художника — Широяма-но-Иши (Белой Горы Камень). Далее этот автор белых камней, отразившихся в Белых Зеркалах, становится одним из героев «Японской коллекции» Музея Неизвестного художника.
Дзаккура Номи — Гранатовое Зерно
Второй герой Японской коллекции участвовал в выставке в нашем пространстве совместно с художником Арменом Бугаяном, очень близким кругу КД. 5
Выставка «Из книги перемен»
АРМЕН БУГАЯН (Москва), ДЗАККУРА НОМИ (Токио)
февраль 1996, Спайдермаус.
текст буклета:
девятнадцать трактовок «Чжоу и» («Книга перемен») выделенных Ю. К. Щуцким
1. гадательный текст
2. философский текст
3. гадательный и философский текст одновременно
4. основа китайского универсизма
5. собрание поговорок
6. записная книжка политика
7. политическая энциклопедия
8. толковый словарь
9. бактрийско-китайский словарь
10. фаллическая космогония
11. древнейший исторический документ Китая
12. учебник логики
13. бинарная система
14. тайна кубокуба
15. случайные толкования и комбинации черт
16. фокусы уличного гадателя
17. ребячество
18. бред
19. ханьская подделка
Два художника избрали предметом визуального комментария китайскую классическую «Книгу перемен» («Чжоу и» или «И цзин» — в точном переводе — «Канон перемен»).
Почти совпадающие по размеру и формату графические свитки выявляют встречно направленные (с Запада на Восток и с Востока на Запад) пути к «И цзину», в магических глубинах которого могло бы состояться пересечение, если бы не свойство «Канона перемен» порождать пространства с различным числом измерений.
Армен Бугаян, идущий с Запада, погружается вглубь китайской космогонии, переводя линейные знаки (символом всех изначальных бинарных оппозиций в «И цзине» служит линия — непрерывная или прерванная) в драматическое взаимодействие чёрного и белого на плоскости. Первая его дешифровка строго геометрична, позднее она разрастается в орнамент, похоже — ближневосточный. Но орнамент, приближающий художника к дому, к истокам, сохраняет подвластность китайской нумерологии в каждом своём фрагменте.
Свитки Бугаяна не нуждаются в обрамлении, они склонны входить в архитектуру, становиться фризом, пилястрой, срастаться со стеной. Его художественную практику можно представить как единый жизненный процесс «чтения-дешифрровки-комментария-зашифровки», в котором исходные линии гексаграмм могут вычитываться из любой поверхности предметного мира, а конечные результаты — орнаментальные плоскости — возвращаться, впечатываясь в новую реальную поверхность.
Идущий с Востока Дзаккура Номи не заглядывает в бездны дешифровок и минует возможности, стоящие за каждой чертой. Он смотрит на гексаграмму через исходные ряды понятий-триграмм и выстраивает по аналогу параллельную систему знаков. Объектом-символом становится для него «плод познания» 6 — прихватывая «Канон перемен» в качестве словаря, он двигается дальше, на Запад.
В разработке графического символа Дзаккура исходит из оппозиции замкнутого камнеподобного объёма и внутренней пустоты, полости, начинённой тьмой (иероглиф «камень» участвует в написании граната).
Абрис плода сохраняет природные неровности в противовес кругу, квадрату, многограннику — возможным его схемам и проекциям. Объём порождает тень на поверхности бумажного листа и сам обращается в поверхность — прерванную сухую оболочку. Зёрна уплотняются в многогранник и рассыпаются за пределы контура. Состав зерна — водянистый кристалл с твёрдой сердцевиной. По отношению к «Книге перемен» эта графическая трактовка «плода познания» наиболее соотносима с её растительной и фаллической космогонией.
Если Бугаян переводит знаки «И цзина» из одного измерения в плоскость листа, бесконечно её утверждая и разрабатывая, то у Дзаккуры встреча линии с понятиями, порождёнными трёхмерностью, обращает сам лист в материальный объект, что подчёркивается и разработкой его фактуры, и обрывами изображений на краях, и авторской просьбой экспонировать свитки в отрыве от стены.
Похоже, что опыт движения на Запад разрешается возвращением домой. Тончайшие вибрации тональностей, изображений и понятий не обнаруживают иллюзорных глубин листа, но лишь выявляют материю белой пустоты, уподобляющуюся белому песку в саду камней…
Хотя Дзаккура был принят всеми с абсолютным доверием и вялым радушием,7
приходится отодвинуть маску: по той причине, что случай с гранатовым зерном — первый в ряду дальнейших повторений появления реальных соавторов из жестов артистических персонажей.
Начиналась для меня тема граната ещё году в 81-м, отчасти под влиянием гранатов Юрия Кононенко, чьи живописные свитки и дзенский образ жизни были очень значимы и особенны в прозападном московском контексте.
Меня болтало в то время в поисках «мифа» и языка между метафизикой Краснопевцева и попытками дзенских созерцаний.
Далее из штудий полости и объёма, осколков керамики и сухих гранатовых плодов знак граната перешёл в серию «триграмм».
В зале на Каширке в 1991-м в составе «Комнаты книг» была книга Гранатового Зерна.
На выставке появилась японская студентка—скульптор КуМи чьё имя дешифруется как Вечное Зерно. Именно листы с зерном заинтересовали её и послужили поводом к нашему дальнейшему знакомству и многолетнему соавторству и сотрудничеству.
Чтение Белой Стены
Эта серия акций, финал которой — совместные с Куми Сасаки акции и инсталляция. Эта история до сих пор мне кажется очень значимой, несмотря на внешнюю неэффектность и неэффективность (в смысле утверждения какой-то особой позиции и языка на московской сцене).
Это была попытка освоения реальности не в аутичном пространстве рем-арта, а вокруг и внутри пространства конвенционального — выставочного зала. Одновременно это было первой попыткой растворения «эго» через обмен информацией с внешним миром, представленным явлениями, не относимыми в западной практике к одушевлённым. Целью было полное очищение внутреннего пространства, остановка сознания как состояние, в котором можно решиться на продуцирование пространственного объекта без следов самовыражения, — объективного, реального.
Попробую описать эту историю в три слоя, сохраняя сопутствовавшие ей тексты, добавляя более чёткие и событийно последовательные описания, сделанные как комментарий к видео документации, и наконец, пытаясь анализировать из сегодняшнего дня параметры происходившего действия как языка акции.
Текст 92 года
Искусство, поставившее себя под сомнение, вышедшее из рамок вида и материала — т.е. искусство концептуальное, произвело свой последний и решительный жест, когда Бен подписал (т.е. — присвоил) понятие «ВСЕ». * С этого дня понятие автора, как и аутентичного жеста потеряли актуальность — началось составление единого и всеобъемлющего каталога, заранее включающего в себя любое, ещё не названное имя и невозможный жест.
Почему это искусство? Где же тогда грань между искусством и жизнью? Вынос перформанса из среды знатоков и рамы выставочного помещения не лишает его статуса артефакта? Достаточно ли задокументализированности, чтобы жест стал артефактом? Ещё раз о «Войне»
Более двадцати лет этот всеобщий Музей — Каталог — Комментарий нарастает, уплотняясь, перенасыщаясь, расслаиваясь, и всё-таки периодически он демонстрирует контур, жёстко обрезающий его края — Чёрный Квадрат.
Квадрат, символ, как видно, ключевой не только для модернизма, но и для постмодернистского сознания, таит в себе по крайней мере две модели: «историчную», т.е. перспективную, в контексте которой он воспринимается чёрной дырой, входом в туннель дурной бесконечности; и другую — «циклическую», когда вместо привычного иллюзорно-поступательного движения Квадрат подчиняется круговому движению в плоскости белого поля.
Западное сознание, продолжающее существовать в категориях поступательного движения истории, в понятиях прогресса-регресса и первичности-вторичности, двинулось в сжимающийся чёрный туннель, загоняя себя всё глубже и глубже туда, где «Я» авторского жеста новизны, вызывающей реплики, наконец, просто подписи-отпечатка разрасталось соответственно сужению пространства, пока не заполнило собой ВСЕ и не замерло в неизвестности.
Результат иного, неосуществлённого движения можно только предполагать: это некий круговорот или сферическое пространство, которые дано засвидетельствовать, но не присвоить. Его можно прожить, прочесть, стать растворённой частицей, ко всему приобщённой, но никак не Автором.
ЧТЕНИЕ ПЕРВОЙ КНИГИ БЕЛОЙ СТЕНЫ
… должно было начаться 19 августа 1991 года и завершиться через четыре дня печатью на ней; но непредвиденные события политического характера растянули этот процесс ровно на год. 8
Но что же можно сказать об этой Стене, которая вместе с двумя другими включена в ансамбль внутреннего двора выставочного зала? Ничего, кроме того, что физические законы и технологические ошибки в замесе бетона создали на ней Неизвестный — белый по белому — Текст. Лучше всего он просматривается с Чёрной Крыши выставочного зала, в контексте её археологических слоёв.
Таким образом, Чтение Первой Белой Стены происходит в контексте Чёрной Крыши (первое знакомство с которой состоялось 15 августа 1991 года во время совместной с Хитой Доума акции написания Свитка Длиною в Двор).
Чтение разделилось на четыре этапа:
Первый — 13 апреля 1992 года — Акт Обновления Чёрной Крыши и одновременно консервации предыдущего слоя её бытия под Зеркалом Чёрного потока.
«Учением Рождённый».
Второй — 13 мая 1992 года — освоение Крыши-контекста в качестве ритуального пространства.
«Женские Пляски».
Третий — 13 июня 1992 года — соединение ритуального пространства Крыши с останками временного ряда жизнедеятельности «автора».
«Осколки».
Четвёртый — перенесение позиции Читателя внутрь самого текста (т.е. на Крышу, которой завершается Стена).
С этой позиции в общий Контекст включается также Квадрат Двора, бывший до того самоценным энергетичёским узлом.
После четырёх акций чтения в Текст Белой Стены вводится подпись «Камень». Камень — часть артистического имени Читателя — Белой Горы Камень. Стена оказывается Белой Горой, поэтому подписывается только Камень — камнем, медленно спускающимся во двор. В силу своей нечитаемости для окружающих «подпись автора» — акт отторжения, обратный присвоению, акт возвращения прочтённого объекта — с одной стороны, с другой же — для читателя — акт вхождения в пространство Небытия.
На протяжении всего Чтения создаётся бумажный свиток, длиною равный Стене, который спускается с неё 19 августа 1992 года и войдёт в совместную с Куми Сасаки экспозицию «Неизвестный Плод».
Чтение Белой Стены, как и попытка отличить белое от белого, писать белым по белому, видеть белое в белом относится в той же степени к опыту концептуальному, как и медитативному.
август1992
Чтение Белой Стены
апрель — июль 1992
Выставочный зал «На Каширке» («Садовники»)
Описание акций
Серия акций во внутреннем дворе и на крыше выставочного зала. Белая Стена — глухая стена панельного16-ти этажного дома, замыкающая внутренний двор выставочного зала.
Чтение Белой Стены можно рассматривать и как очищающую терапевтическую акцию, и как общую жизненную матрицу, разделённую на четыре этапа.
иероглиф «Ученик»
Первое Чтение 13 апреля 1992 года
Позиция перформансиста — «читателя» во внутреннем дворе напротив стены. Зона чтения — четыре верхних панели стены, где трещины в бетоне, подчёркнутые серым герметиком, создают иероглиф «ученик».
Над головой «читателя», на крыше выставочного зала, неожиданно появляются рабочие, раскатывают рубероид и заливают его битумом. «Чтение» делится на получасовую статичную концентрацию на объекте (верх стены) и последующую каллиграфию — комментарий белым по белому на фанерном щите, лежащем на земле перед «читателем». Падающие обрезки рубероида и капли битума периодически переключают внимание на крышу и рабочих, ставших главными действующими лицами первого чтения.
Появление рабочих никак не входило в предварительный сценарий акции, но стало её ключевым моментом. Это вмешательство жизненных обстоятельств, легко входящих в состав действия, его изменяющих, не лишая при этом внутреннего смысла и общего развития, может подтвердить, что действие являлось именно акцией, а не перформансом. Переживания действующего лица относились к внутренней практике, уносились домой, чтобы там быть проработанными в свитке-комментарии. А внешний рисунок — концентрация внимания на определённой зоне пространства и происходящих в ней событиях — был направлен на концентрацию внимания зрителей на самом пространстве. Тело и движение служило стрелкой-указателем, нацеленным на пространственный субъект, с которым можно было вступить в контакт, которым были двор и Стена. Более замкнутая и сконцентрированная на действующем лице форма перформанса не так легко переносит внешние инновации, не согласованные с основным сценарием.
иероглиф «Женские пляски».
Второе Чтение 13 мая 1992 года
Позиция перформансиста-«читателя» — на крыше выставочного зала, над точкой первого чтения. Внимание концентрируется на следующих четырёх панелях стены, где из трещин можно вычленить иероглиф «женщина». «Чтение» делится на получасовую статичную концентрацию на объекте (8—12 панели стены) и последующую каллиграфию — комментарий белой водоэмульсионной краской на оставленных рабочими обрезках рубероида. По всему периметру крыши прочерчивается кистью и отпечатывается ногами маршрут в сторону зала, где планируется инсталляция «Неизвестный плод» и очерчивается контур будущей инсталляции.
Возможность «делания» инсталляционного искусственного объекта в конвенциональном пространстве зала была для меня в тот момент очень сомнительна, и только подтверждение «реальности» пространства, в котором создаётся инсталляция, через его наблюдение и освоение извне, могло послужить оправданием дальнейшей работы с ним внутри. Этому подтверждению «реальности» и соотнесению её с «внутренней реальностью» персонального прошлого и были посвящены мои маршруты по крыше.
Иероглиф «Осколок».
Третье Чтение 13 июня 1992 года
Позиция «читателя» — на крыше выставочного зала, внутри контура будущей инсталляции. «Чтение» делится на получасовую статичную концентрацию на следующих четырёх панелях стены (4—8 панели) где из трещин можно вычленить иероглиф «осколок», и создание нового, уточнённого контура инсталляции из различных памятных объектов и керамических осколков, собранных вокруг и принесённых из дома автора.
Как и в предыдущем действии, контур кругового движения как бы проецирует внутрь зала круг, на котором будет базироваться «Неизвестный плод». Акт подтверждения в более плотном предметном контуре этой «проекции» — персональный магический ритуал, «посев», сопровождаемый несколькими проходами по периметру круга, размещением объектов, связанных с жизненным прошлым, их обведение и подписание: всё это опять же «оправдание через реальность», перевод искусственного конструирования в «произрастание», наполнение пути к инсталляции персональным смыслом, скрытым от наблюдателей. Несмотря на ритуализацию, всё это продолжает сохранять видовые признаки акции, так как все действия несут вовне только тот же повторяющийся призыв обратить внимание на свойства пространства, ощутить его как единство внутреннего и внешнего.
Если было бы возможно, следовало бы прорезать крышу и покрыть этот круговой контур прозрачным материалом, давая возможность действительно осознать единство внутреннего и внешнего объёма.
иероглиф «Камень»
Четвёртое Чтение 13 июля 1992 года
Позиция «читателя» — на крыше 16-этажного здания замыкающего внутренний двор, т.е. на вершине самой стены. «Читатель» соединяется с предметом чтения, физически оказываясь его частью, и концентрируется на нижних четырёх панелях почти невидимых с этой позиции. Иероглиф «камень» (виртуальное падение читателя) вычитывается из последней части и материализуется в камень, медленно спускаемый на 48-метровой верёвке по поверхности стены во внутренний двор.
Комментарием к этому чтению становится всё пространство внутреннего двора, превращённое в чёрный квадрат раскатанными рулонами рубероида.
На чёрном квадрате двора из булыжников выстраиваются четыре квадратных печати.
После акции измеряется верёвка, державшая камень — сорок восемь метров.
Так выясняется вычисленная до того приблизительно высота стены.
Белый квадрат двора
13 августа 1992 года
совместно с Куми Сасаки
144 квадратных метра внутреннего двора были выкрашены в белый цвет.
Перед началом акции, 9 сидя внутри зала на расстоянии около 12 метров, перематываем с Куми вдвоём мой свиток — я знакомлю её таким образом с результатом моих персональных акций «Чтения Стены». Далее измеряем его, отмечаем пятиметровые метки, Куми рассматривает каждый фрагмент и ставит подпись, означающую «прочитано». Происходит новое чтение, где уже Куми читает Стену через комментарий Читателя.
Мы выходим во внутренний двор, нас ожидает 50-литровая канистра белой водоэмульсионной краски; разводим её в вёдрах и начинаем из разных углов.
Куми тщательно обходит проросшую между камнями зелень, а я оставляю не закрашенными некоторые камни, из которых составляются черты гексограмм И-дзина. Постепенно мы понимаем, что никакими усилиями кистей и валиков не осилим за час эту площадь, и начинаем разливать краску из вёдер, создавая речки и озерца, постепенно вытесняя публику со двора обратно, к двери выставочного зала.
Мы почти сливаемся с белой, мокрой, скользкой поверхностью, на которой только пара смелых фотокорреспондентов ещё рискуют передвигаться. Далее отправляемся на крышу того шестнадцатиэтажного дома, которому принадлежит стена, и проверяем оттуда результат.
Действительно, мы получили Белый Квадрат Двора, из которого произрастает прочитанная ранее Белая Стена.
Чёрная книга Белой Стены
19—21 августа 1992 года
совместно с Куми Сасаки
Первая акция.
Чёрный бумажный свиток.
В свиток, в промежутках между акциями Чтения, дома, постепенно вклеивались сначала полудетские акварели, потом маленькие «почеркушки» в школьных тетрадях — идеи «будущего», больших работ, для которых не хватало техники в тот момент, и которые оказались неактуальными позднее. (Первые 12 метров.)
Далее вклеивались бесконечные наброски периода учёбы, линейные. В основном, карандаш, блокнотный формат, и, главным образом, старухи и затхлые дворики с полусухими деревьями в районе Сретенки. (Если с академическим тональным рисунком у меня всегда были проблемы, то в наброске «единым жестом» я могла высказаться.)
Потом рисунки сангиной, рыжие контуры «обнаженок». (Кроме академических часов, был специальный кружок наброска, где натурщицы и натурщики держали позу только пять — десять минут.) Это делалось с полным удовольствием, сангина позволяла почти ту же естественность следа, что позднее китайская кисть. (Вторые 12 метров.)
Далее — раскадровки театральных декораций и наброски костюмов, наряду с зарисовками шариковой ручкой «для себя», опять же «на будущее», когда можно будет произвести «что-то своё», независимое. (Третьи и четвёртые 12 метров свитка.)
Этим единственно возможным «своим» жестом оказывается: наклеить всё накопившееся в меняющемся ритме на чёрную бумагу шириной около метра, склеить её части в единый рулон… как выяснилось после тщательного измерения, совпавший по длине с высотой прочитанной Белой Стены.
Остаётся укрепить изнанку рулона, проклеивая по краям и диагоналям скотч, и отправить его с крыши вдоль стены, как комментарий. Но тут опять вторгаются непредвиденные обстоятельства…
Свиток должен был медленно спускаться с верха Белой Стены во двор, но сильный ветер превратил его в гигантского воздушного змея, который около получаса летал над двором.
Он метался, вызывая восторженный свист мальчишек, пугливое недоумение прохожих и неизвестную реакцию обитателей, в чьи окна, прижимаясь и распластываясь, он настойчиво пытался ворваться.
Вторая акция
обработанный ветром и дождём свиток был сброшен с крыши шестнадцатиэтажки на крышу зала.
Это единственный момент не вошедший ни в одну из документаций, и момент визуально самый сильный во всей истории.
Далее активно участвовали немногочисленные зрители. Имена их даже можно восстановить по фото и видеоархиву. Они поднимались на крышу зала, рассматривали там мокрый жгут свитка (пролежавший около суток), расправляли его и, передавая из рук в руки, спускали вниз к окну выставочного зала. Оттуда его втягивали внутрь и расправляли, так что он пересекал зал из угла в угол, и заканчивался у двери, ведущей во внутренний двор, над которым он летал накануне.
Третья акция
Зрителям предложено выбрать себе на память об акции фрагменты свитка.
После того как фрагмент выбран, Куми вставляет цветными мелками в чёрные промежутки между моими наклейками свои «эскизы будущего», персонажи-скульптуры. После рисунка и подписи Куми я вырезаю фрагмент и вручаю его владельцу.
Свиток таким путём распыляется в пространство; вся оставшаяся часть долго хранится в галерее, участвует в видео 1995 года, пока не уходит по нашему общему решению внутрь мягкой скульптуры, сделанной Куми в 1997 году.
Скульптура уже вовсе вне замысла автора, а по причине нанесённых ей непоправимых повреждений впавшим в истерику Кроликом (см. далее) отправляется на помойку. Скульптуру жаль. А свиток совершенно правомерно сохраняется только в видео— и фотофрагментах.
Неизвестный плод
Текст 92
ВСЕ безусловно является произведением искусства, требующим только зрителя и читателя. ВСЕ ждёт читателя, уже прошедшего пелены экзистенциального отчуждения и отчаяния, пережившего Молчание, готового смотреть и слушать.
ВСЕ таит в себе неисчислимое множество Неизвестных Объектов, присвоение которых художником равно лишь записи в библиотечной карточке. — Книга получена — Дата — Подпись читателя.
Но прежде, чем начать Чтение, следует: отдать в Музей стёртые кисти и потрескавшиеся холсты; обойти с поклоном жилище, расспросить обо всём стены;
написать письма и поручить их доставку ветру; пролистать книги и выписать из них наставления незадачливым путникам. Далее желательно идти на Восток строго вдоль горизонта, отказавшись от вертикали, противопоставлявшей земле небеса и отринув понятие глубины.
Если следовать линии, то, возможно, вернёшься, чтобы сдать в библиотеку прочитанную Книгу Пространства, в архив — путевые заметки и читательский отзыв и получишь отпускающий росчерк библиотекаря.
И, может быть, библиотекарь проводит к Западной Ограде и покажет созревший на сухом дереве Неизвестный Плод.
М. П.
Can incidents, which are never witnessed be history? Can art which has never been shown become art?
Both of these questions seek to find out about existence. Almost all the facts are being kept away from our sight; nevertheless, unknown things still bear fruit in unknown places. Existence can only be glimpsed through such incidents which don\’t seem to matter to anybody.
Untitled (or about an existence)
Trees sing
From yesterday and tomorrow a song can be heard
From life and death it can even be heard
People also sing, but the voices are silenced within the walls
From weeds,
From seeds planted a long time ago,
We don\’t learn K. S. (Кumi Sasaki-Sakurai)
«Неизвестный Плод» заполняет собой всё пространство маленького зала-аппендикса примыкающего к большому залу, пересечённому чёрным свитком. (В большом зале — живописные схемы — проекции плода, экспонированные горизонтально и под углами под потолком, и цветные ксероксы со сделанных Куми фотографий Москвы, представлявшей собой в то время бесконечный Музей развороченного Жилища).
По периметру маленького зала сооружены метровой ширины мостки, приподнятые над полом, по внутреннему их периметру натянута крепкая ярко-голубая полиэтиленовая рогожка, привезённая Куми, которая сверху перекрыта чёрным полиэтиленом. В этот бассейн примерно три на три метра налита вода слоем около двадцати сантиметров. Над чёрным зеркалом-бассейном висит объект из узловатой мешковины в форме неправильной полусферы, полностью вписанный в объём комнаты — так, что только прижимаясь к стене можно совершить по мосткам полный обход пространства. Из нижней точки «плода», расположенной примерно в полуметре от уровня воды, с нерегулярным интервалом падает капля. Весь объект полностью отражается в воде, так же как и зрители, находящиеся на мостках.
Этим проектом закончился Зал на Каширке. Туда пришли матрёшки, автомобили, случайные коммерческие выставки.
Но двор ещё продолжал быть полинявшим Белым квадратом даже через три года, когда мне оказалось необходимым сделать видео Второй Белой Стены — той, которая заканчивалась на крыше зала.
Музей Неизвестного Художника консервируется, отходит на задний план, уступая место моим персональным опытам «читателя пространства», но множащиеся герои Музея ещё вернутся, как и Музей Жилища будет периодически требовать внимания к своим коллекциям.
___________________________
1 Станислав Гроф — современный чешско-американский психолог, психиатр, основатель трансперсональной психологии.
2 Системы конденсированного опыта (СКО)
Система конденсированного опыта может быть определена как особое сгущение воспоминаний, состоящее из конденсированного опыта (и связанных с ним фантазий) различных жизненных периодов человека. Воспоминания, принадлежащие к отдельной системе конденсированного опыта, имеют похожую основную тему или содержат подобные элементы и связаны с сильным эмоциональным зарядом одного и того же качества. Наиболее глубокие слои этой системы представлены живыми и красочными воспоминаниями из младенческого и детского периодов. Более поверхностные слои такой системы включают память о более поздних периодах, вплоть до настоящего времени.
Grof S. Realms of the Human Unconscious. N. Y., 1976
www.isra-trainings.com/.
3 Первая являет собой внутриутробное блаженство, вторая — начало выхода, когда путь ещё закрыт, предел подавленности.
4 Периодически, в случае большого объёма работ, я призывала помощников, это могли быть знакомые студенты или кто-то из бывших коллег — театральных художников.
5 КД — «Коллективные действия» — московская художественная группа, ключевая формация московского концептуализма.
6 Плод граната в японском сознании напрямую связывается с библейским плодом познания и соответственно с западной иудео-христианской культурой; впервые эту реакцию на плод граната как на библейский плод довелось услышать от скульптора Кокея, учителя Куми Сасаки.
7 «Неплохие работы…» и т.д. : московский круг в ту пору совершенно перестал интересоваться внешними себе явлениями, если они не несли реальных практических перспектив. Лишь один радиожурналист смертельно обиделся и не разговаривал со мной года два — он совершенно искренне отозвался в эфире о творчестве Дзаккуры, а потом ему кто-то подло шепнул о «надувательстве» — такая реакция в постмодернистские времена была странна, но в 90-х невероятные интеллектуальные мистификации вообще странно смешивались с модернистским пафосом.
8 Во время выставки 1991 года акция с Хитой Доума на крыше («Навстречу друг другу»), параллельная акции в зале («Вечер в саду воспоминаний») были первой попыткой работы со всем пространством — внутри и вокруг зала. Дальнейшие четыре акции Чтения Стены были замещены событием другого масштаба — грандиозной четырёхдневной акцией в окрестностях Белого Дома 19—23 августа.
9 За день до того, без публики, была акция — уборка двора (чтобы уменьшить число сыпучих деталей поверхности перед покраской), странным образом оказавшаяся цитатой из акции Бойса, на другой день увиденной нами в TV галерее в программе его ретроспективы — когда тот убирает на улице мусор после демонстрации и приносит его в галерею.
Источник: chaskor.ru