Антон Сафронов: «Я композитор эпохи послесловий» / Кто лучше выражает дух своего времени — архивисты или новаторы

Антон Сафронов: «Я композитор эпохи послесловий» / Кто лучше выражает дух своего времени — архивисты или новаторы
В чём главные проблемы современной музыки? Почему не все музыкальные сочинения — про время, «стирающее розы на пламенных устах»? Как композиторы-авангардисты становятся сочинителями-приспособленцами?

В чём главные проблемы современной музыки? Почему не все музыкальные сочинения — про время, «стирающее розы на пламенных устах»? Как композиторы-авангардисты становятся сочинителями-приспособленцами?

Антон Сафронов: «Я композитор эпохи послесловий» / Кто лучше выражает дух своего времени — архивисты или новаторы

Мы продолжаем цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своих предшественниках. После Чайковского, Вагнера, Шуберта и Шёнберга пришла очередь Генри Пёрселла, о котором рассуждает известный авангардный композитор Олег Пайбердин: «Я думаю, что если бы Пёрселл услышал свою оперу „Дидона и Эней“ в исполнении Arts Florissants и Вильяма Кристи, то это изменило бы его отношение к своей музыке и существенно повлияло на всё его последующее творчество после этой оперы…» Олег Пайбердин: «Пёрселла можно назвать одним из самых значимых оперных композиторов в истории»

Композитор Антон Сафронов рассуждает о сложностях и превратностях метода, о подспудных манках и ловушках, поджидающих современных авторов экспериментальной и поисковой музыки.

А также о том, как и сколько цитат из сочинений предшественников можно использовать для того, чтобы восприниматься достойным наследником музыкальной традиции, и какие есть ещё, помимо цитирования, способы работы с чужим материалом.

Сафронову это можно, ему такие вопросы вполне по плечу, ведь главной темой своего творчества известный современный композитор избрал тему (в том числе и исторического) Времени.

— Какое своё сочинение из написанного на сегодняшний день вы считаете самым главным? — Своего «самого главного» я, наверное, ещё не написал. Но из того, что написано на сегодняшний день, я бы назвал две вещи. Первая — музыкально-хореографическая композиция «Сон — Хронос». Вторая — «Бах … Музыка, чтобы переждать темноту», пьеса для ансамбля солистов. Они довольно разные и по музыке, и по продолжительности, но их объединяет моя любимая тема Времени.

В первом из этих сочинений (его подзаголовок — «Вечный гнев бегущего Времени») — прямое метафорическое выражение натиска неумолимого времени в его первобытном, неупорядоченном, хаотическом состоянии: образ из знаменитого античного мифа, выражающий собой Время, существовавшее изначально, прежде видимого и невидимого мира явлений.

В этой вещи я хотел выразить парадоксальное состояние, когда внешнее впечатление движения оборачивается ощущением «зацикленности» и вечного возвращения по кругу. Это — и сон Времени о самом себе, и одновременно наш человеческий «сон о Времени».

В другом сочинении у меня — образ, опосредованный культурологически. Это свободная фантазия по поздним канонам Баха, написанным на одну и ту же краткую тему из восьми нот, взятую им из собственных же Гольдберговских вариаций.

Эти каноны были «вступительным взносом» в Лейпцигское Общество музыкальных наук, в которое Бах вошёл за три года до смерти. У него это не законченные пьесы в обычном смысле этого слова, а что-то вроде музыкальных формул — они содержат в себе непостижимую красоту игры, в которой на склоне жизни находил удовольствие и утешение слепнущий Бах, с каждым годом всё больше и больше погружаясь в вечную темноту. (Отсюда и подзаголовок у меня в названии — «Музыка, чтобы переждать темноту».)

Я по-своему развил этот чудесный калейдоскоп, на его основе постарался сплести что-то вроде канвы, по которой происходят постоянные перемещения между Зеркалом и Зазеркальем времени. Получилось что-то вроде диалога восприятий одной и той же музыкальной идеи из разных эпох — Прошлого и Настоящего.

По счастью, этим сочинениям повезло с исполнениями: путёвку в жизнь им обоим дал немецкий Ансамбль Модерн — один из лучших в мире коллективов, исполняющих современную музыку. (Записи с этих концертов вышли на компакт-дисках.) «Баха» исполнял потом Владимир Юровский с солистами Лондонского Филармонического оркестра (на Фестивале Шнитке в Лондоне).

Первый раз в Москве с этой вещью выступил Ансамбль солистов Российского Национального оркестра (на фестивале «Другое пространство»). «Хронос» сыграли на сегодняшний день, если я не ошибаюсь, восемь коллективов в пяти странах — от Брюсселя до Сеула (в том числе — солисты Берлинского филармонического оркестра и амстердамский Шёнберг-Ансамбль).

Эта же вещь прекрасно прозвучала и у нас в Санкт-Петербурге в исполнении ансамбля «eNsemble» (дирижировал Фёдор Леднёв). В Германии она ставилась также и в сценическом варианте. Вот только до Москвы она всё ещё не добралась.

— Почему тема времени для вас так актуальна? Мне казалось, что любая музыка — она про время, поскольку длится… — Тема и образы Времени интересны для меня, наверное, потому, что я ощущаю себя живущим в довольно смутный период конца большой эпохи. Это очень сильно настраивает на размышления о времени и порождает желание выразить его музыкально.

Я согласен: музыка — уже сама по себе звучащее время. Это её неотъемлемое свойство. Но не всякая музыка выражает собой Время как осознанную творческую тему.

Говорить о том, что любая музыка — всегда «про время» (только на основании того, что она не может существовать вне времени), — это, на мой взгляд, так же опрометчиво, как и, например, утверждать, что любое изобразительное искусство — всегда «про пространство».

Художник или скульптор могут организовывать пространство сколь угодно виртуозно (а ведь больше им и организовывать-то нечего!), но они вовсе не обязательно делают его своей творческой темой. Так же, наверное, и с музыкой.

Трудно сказать, кто из композиторов раньше всех обратился ко Времени как к осознанному образу, — это было ещё во времена средневековья и барокко (главным образом, в качестве музыкальных аллегорий, связанных с текстами, которые композиторы клали на музыку).

Первая чисто музыкальная метафора времени, которая приходит мне в голову, — начало Девятой симфонии Бетховена. Звучащий пульс, на котором постепенно зарождается тема, воспринимается как первооснова, на которой создаётся мир.

Антон Брукнер выращивал в своих симфониях сложную, разветвлённую канву времени, творя её с подлинным фетишизмом, — и именно она, как ни у кого иного, выходит в его музыке на первый план.

В двадцатом веке эстафету продолжил Бернд Алоиз Циммерман — на мой взгляд, самый значительный немецкий композитор послевоенной эпохи. Некоторые его сочинения мне чрезвычайно дороги — там, где он создаёт буквальную звуковую метафору «шороха времени».

Тема эта присутствует в названиях: «Tempus Loquendi» («Время Глаголющее»), «Omnia tempus habent» («Всему своё время», строка из Экклезиаста), «Тишина и Поворот».

Последнее из названых сочинений кажется мне самой близкой музыкальной параллелью к киномиру Тарковского — его образам глубокой рефлексии, вслушивания в себя и, вместе с тем, почти фатального, незримого движения.

Кроме того, Циммерман развивал музыкальными средствами идею, как он сам выражался, «всеприсутствия времени» (близкую ему из богословских трудов Августина Блаженного) — в виде почти что театральных диалогов-коллажей, различных музыкальных цитат, жанровых и стилистических аллюзий.

И всё это он начал задолго до нашего соотечественника Альфреда Шнитке или итальянца Лючано Берио — я имею в виду, в первую очередь, его Симфонию 1968 года. (Творчеством Циммермана я в своё время много занимался и посвятил ему большую статью, которая вышла в 2006 году в «Трибуне современной музыки» — журнале, ныне, увы, прекратившем своё существование.)

Образы времени увлекают меня давно — хотя сейчас это далеко не единственная тема моей музыки. Но я не ставлю перед собой таких крупномасштабных задач, как перечисленные мной авторы. Я — композитор эпохи послесловий. Ищу музыкальные метафоры и фантазирую на них.

— Под «эпохой послесловий» вы имеете в виду теории про «конец истории» и «конец эпохи композиторов»? Как, кстати, вы относитесь к этой концепции Владимира Мартынова? — «Эпохой послесловий» я называю наши дни, когда, на мой взгляд, уже произошли самые значительные творческие высказывания. Такие как «Ромео и Джульетта», «Война и мир», «Преступление и наказание», «Тристан и Изольда», «Моисей и Аарон». (Видите, почему-то всё с союзом «и».)

Можно вспомнить Девятую симфонию Бетховена, Восьмую симфонию Малера, Восьмую симфонию Шостаковича, Восьмую симфонию Шуберта. Шестую симфонию Чайковского, наконец. Или, ну я не знаю, «Свадьбу Фигаро», «Севильского цирюльника», «Летучую мышь», «Любовь к трём апельсинам». (Кто из современных авторов вообще способен написать комическую оперу? Покажите мне такого!)

Сегодня мы вряд ли способны тягаться их уровнем значимости этих произведений, но в наших силах дополнять их, развивать и интерпретировать своим творчеством. Парадоксально — но среди музыки, которая создаётся сегодня, лично для меня наиболее интересным оказывается почему-то именно то, что светит таким осознанным «отражённым светом».

Идея о «конце истории» убедительна, по-моему, лишь в ироническом смысле — как у Салтыкова-Щедрина: «история прекратила течение своё» после того как появился градоначальник, который «сжёг гимназии и упразднил науки».

Сейчас настали именно такие времена — безотносительно к тому, в какой стране кто живёт, и кто и каким образом ею управляет. На мой взгляд, процесс этот ускорили два исторических события: так называемые «студенческая революция» 1968 года и «окончание холодной войны» в начале 1990-ых.

Если уж вспоминать популярные словосочетания, применимые к сегодняшней ситуации, я бы вспомнил, скорее уж, «закат Европы» или «Римскую империю времени упадка». Они наиболее точно выражают моё восприятие эпохи, в которой мы сейчас живём.

Когда человеческое знание становится мозаичным, начинает цензурироваться, подгоняться под идеологические стандарты, а его объёмы сужаются до количества, достаточного лишь для извлечения прибыли, массовое сознание становится особенно восприимчивым ко всякого рода интеллектуальными аферам.

Все эти «концы истории», «новые хронологии», «проблемы-2000», «глобальные потепления», «гендерные исследования», «птичьи гриппы», «чистые воды» и тому подобное. «Актуальное искусство» и «новая музыка» — такая же идеологическая фикция. Не потому, что их нет, а потому, что их приверженцы думают, что они — очередное звено нескончаемого прогресса.

(«Новое искусство» было, как известно, ещё в четырнадцатом веке под самоназванием «Ars nova».) А «прогресс» этот, похоже, может скоро обернуться новым средневековьем.

Что же касается идеи о закате эпохи композиторов, то я к ней отношусь, по меньшей мере, серьёзно. В том числе — к тому, как Владимир Мартынов http://www.chaskor.ru/article/vladimir_martynov_muzyka_bez_antropologii_-_nichto_86Владимир Мартынов развивает её в своих эссе, написанных хорошо и вдумчиво. (Недавно я лишний раз убедился в этом, когда прочитал его «Казус „Vita Nova“».)

Хотя я не согласен со склонностью автора всё обобщать. Мне, например, кажется, что из поля зрения автора выпадает то обстоятельство, что помимо «тенденций развития» существует просто хорошая музыка, написанная разным языком и независимо от «магистральных» исторических процессов.

В этом смысле он продолжает развивать почтенную гегельянскую традицию интерпретации искусства как некоего целенаправленного процесса, где преимущество имеют «великие тенденции».

(Постмодернист Мартынов, как ни странно, в этом недалеко уходит от модерниста Адорно — видимо, на него наложило прочный отпечаток собственное «авангардистское» прошлое.)

На мой взгляд, ценность музыки мало зависит от того, «актуален» язык её автора или нет. Более того: самое интересное и замечательное часто происходит в ней в стороне от столбовых дорог.

Именно по этой причине мне гораздо интереснее и ближе музыка таких авторов послевоенной эпохи как Циммерман, Куртаг, Фелдмен, Шаррино, Уствольская или Сильвестров, чем «дармштадтские апостолы» Булез, Штокхаузен или Ноно.

Но я согласен с Мартыновым в главном: если говорить об общественной значимости композиторской деятельности (не считая сугубо прикладных её форм), то всё похоже на то, что сегодня профессия человека, творящего музыку — да и вообще искусство, — относится к числу умирающих. В обществе, где «сожжены гимназии и упразднены науки», по-моему, просто и не может быть иначе.

Мысли подобного рода мне приходилось слышать не только от Мартынова, но и от людей, с ним совершенно не знакомых, живущих в разных странах и занимающихся самой разной деятельностью. Мартынов, правда, идёт ещё дальше и говорит уже об объективной исчерпанности авторского творчества как такового. (Думаю, что и в этой мысли он не одинок.)

Возможно, это так и есть. Многим просто не хватает смелости даже допустить такую возможность — особенно в публичной дискуссии. Мартынов задаётся «неудобными» вопросами и берёт на себя смелость анализировать ситуации, которые многие просто избегают обсуждать.

Этим, наверное, и объясняется то недоброе отношение, которое встречают мысли о конце композиторской эпохи в среде наших коллег. Кто-то от них просто отмахивается, а кто-то начинает суетливо всех убеждать: как же так! — вот смотрите, моя, например, музыка — а также музыка моих студентов! — напротив, очень востребована в мире! — её совсем недавно замечательно сыграли на мастер-классе «А» в европейском городе «Б» — это был просто фурор, в зале сидело целых сорок человек! — и очень хорошая потом пресса была!

В отличие от этих людей, интеллектуальная позиция Мартынова представляется мне, по крайней мере, честной.

— Правильно ли я понял, что музыка, заряженная «отражённым светом» — это, культурно говоря, «работа с традицией»? Рефлексия над чужими музыкальными высказываниями? Вышивание по чужой канве? «Пульчинелла» Стравинского? Или вы имели в виду что-то иное? — Я думаю, это лишь немногие из возможных путей. «Работа с традицией» не сводится только лишь к заимствованию чужого материала — как это делали Стравинский, Шостакович или Шнитке, Берг, Циммерман или Берио.

Конечно, можно просто цитировать музыку — чужую или даже свою собственную. (К этим приёмам композиторы прибегали, как минимум, ещё двести лет назад.) Можно «вплетать», «впрятывать» чужую музыку в свою собственную музыкальную ткань. Как у Берга в Скрипичном концерте или в «Лирической сюите».

Можно подвергать чужую музыку, наоборот, сознательным изменениям, деконструкциям, деформациям — либо «борясь», «полемизируя» с ней, либо, наоборот, любовно раскрывая её новый, ранее никем не воспринятый потенциал. Это как раз пример с «Пульчинеллой».

Можно использовать её, наоборот, подчёркнуто беспристрастно, «документально», создавая что-то вроде «контр-контекста» параллельно звучащему материалу. Так поступал Циммерман.

Но возможен и более глубокий уровень «отражённого света» — язык узнаваемых музыкальных метафор, которые напоминают собой не конкретную чужую музыку или стиль, а взывают к восприятию самих музыкальных знаков. Этот язык тоже восходит к давней традиции — эпохи музыкальных аллегорий и риторических фигур.

В наше время у некоторых авторов музыкальные метафоры обретают что-то вроде новой вещественности. Например — у любимого мной венгерского композитора Дьёрдя Куртага.

Его музыка вся состоит из кратких, лаконичных и очень выразительных знаков. Одна короткая фраза цимбал — и создаётся неповторимый ностальгический образ, связанный с духом его родины.

Сразу вспоминается мысль Ахматовой насчёт «сора, из которого рождаются стихи» — или замечательный афоризм Шумана: «из фунта металла, стоящего гроши, можно наделать часовые пружины, которые ценятся дорого». (Кстати, оба этих автора очень близки Куртагу и у него есть вещи, в центре которых — образы их произведений.)

Помню, как меня поразили его «Фрагменты из Кафки» — большой цикл кратких дневниковых записей для женского голоса и всего лишь одной солирующей скрипки.

(Особенно меня потрясла одна маленькая часть, которая положена на текст всего из трёх кратчайших фраз: «Спал. Проснулся. Убогая жизнь!». Каждая решается предельно контрастно по отношению друг к другу, для каждой находится свой необычайно экспрессивный музыкальный жест, прямо идущий от традиции «психологической» песни — наследия Шуберта, Вольфа, Мусоргского, Берга.)

Ещё одно очень близкое мне произведение, но уже другого автора, — «Причина и Притча» современного немецкого композитора Вальтера Циммермана. (Просьба не путать со старшим однофамильцем Берндом Алоизом: «Циммерман» — фамилия в Германии распространённая.)

Эта пьеса — что-то вроде музыкального размышления по знаменитой средневековой гравюре, изображающий путника, который добрался до края земли и созерцает открывшиеся ему светила, просунув голову через хрустальное небо.

В основу музыки положен образ удивления, изумления, а единственный жест, который его символизирует, — различные формы мелодизированных глиссандо, появляющиеся то у струнных, то у валторны, то у маленьких тарелочек, то у электронных звучаний. Из них сплетается красивый поэтический образ. И это — тоже своего рода знак.

Из наших авторов мне очень нравится, как глубоко работают с метафорой Александр Вустин и Александр Кнайфель. Прекрасно то, что делает Валентин Сильвестров. (Он совершенно не боится растворения в музыкальных идиомах «как-бы-прошлых» эпох! И вообще словно выходит за пределы привычно понимаемого композиторского творчества, происходящего за письменным столом. Его сочинения последних лет по духу чем-то сближаются с миром авторской песни. —

Привет Мартынову и идеям о «конце композиторской эпохи»!) Очень остроумно пользуется музыкальными знаками Виктор Екимовский — с уходом в концептуальное творчество, но не порывая с его музыкальной основой.

— Как бы вы объяснили сверхадачу своих сочинений? — Для меня творчество — стремление к выражению за пределами человеческой речи. Каждый раз я ищу музыкальное высказывание на таком языке, который наиболее адекватно выразит идею, положенную в основу сочинения.

Например, в «Хроносе» (о котором я говорил в самом начале) образ Времени задуман и решён через идею различного рода пульсаций, сталкивающихся между собой и постоянно сменяющих друг друга. В основе их — простейшая, можно даже сказать, банальнейшая фигура из быстро повторяющихся нот, напоминающая тиканье часов. (Нечто подобное мы можем услышать и у Гайдна, и у Лигети.)

Моя задача была, чтобы это столкновение пульсов разрослось до состояния маниакальной одержимости — когда на поверхность выбрасывается огромный поток адреналина, но при этом подспудно возникает чувство, что всё это ощущение движения, скорее всего, иллюзорно.

Из-за внешней моторности, обилия повторяющихся нот эту вещь поначалу принимают за «минималистическую» пьесу. (Направление, в целом для меня нетипичное. Какой-то музыкальный критик написал даже про «минималистический экспрессионизм».) Но потом это впечатление довольно быстро рассеивается.

В основе другого моего сочинения — взаимодействие различных, удалённых друг от друга звуковых сфер, создаваемых ансамблем трёх низких струнных (альт, виолончель и контрабас). Называется оно по-итальянски “…riflessioni…” — слово, имеющее одновременно два смысла (на русский можно перевести как «Отражения — Рефлексии»).

Когда-то в Пражском соборе я наблюдал световой эффект, который надолго запал мне в воображение: сверху шёл свет, а снизу оставался полумрак, и они не смешивались между собой.

Зрительно это напомнило мне слова древнего китайского мудреца о том, что в человеке присутствуют две души, одна из которых после смерти отправляется в рай, а другая — в ад.

Инструменты, для которых я написал эту пьесу, способны извлекать как свои «природные» низкие, густые, тёмные звучания, так и высочайшие «эфирные» звучности, и их взаимодействие создаёт музыкальное отражение этой идеи — зрительной и философской.

Если продолжать всё распихивать по полкам стилевого инвентаря (который так любят музыковеды и критики), то эта пьеса «глядит», наверное, в сторону сонористики.

Ещё в одной своей вещи — оно называется «Лава — Энтропия» — я превращаю в метафору стук башмаков солирующего танцора (в сопровождении инструментального ансамбля).

Я написал это сочинение для Марины Тенорио, моей жены: она актёр, хореограф и — в частности — исполнительница фламенко. Со специальными деревянными башмаками, в которых выступают танцоры фламенко, существует целая система различных способов соприкосновения с поверхностью сцены — и при этом возникают звучания, заметно отличающиеся друг от друга.

В этой пьесе идея — с одной стороны — удара, а с другой стороны — его различных звуковых характеристик как бы «расширяется», переносится на звучание инструментального ансамбля.

Другая, «перпендикулярная» ей идея — постоянные смены двух полярных состояний: активный выход энергии («Лава») и её неизбежное угасание, застывание («Энтропия»).

К какому языку и направлению причислять эту вещь — сам не знаю. В конце концов, это и неважно.

Мне сейчас близок путь именно такого вот поиска метафор — сознательных узнаваемых смысловых музыкальных сгустков. В последнее время я вообще стараюсь не думать о том, чтобы быть верным какому-нибудь «стилю»: он определяется у меня самим характером знаков, которые я развиваю.

Можно сказать, принимаясь за новое сочинение, я не всякий раз знаю заранее, в какую степь меня вынесет.

В любом случае, возможность быть «современным композитором» заключается для меня не в зависимости от стилевых (и — добавлю — идеологических) штампов так называемой «новой» или «актуальной» музыки, а, напротив, — начинается там, где они преодолеваются.

— Почему принцип «отражений» вы не распространяете на всю сегодняшнюю музыку? — Я не случайно говорю именно об осознанности таких отражений. Иначе о переозвучиваниях прошлого (далёкого или близкого) можно было бы говорить по отношению ко всей музыке, которая появляется сегодня — в том числе и к самым «авангардным авангардистам».

Просто у них это выходит вопреки их же собственной вере в эстетический прогресс — на уровне тиражирования идей и приёмов, которые были когда-то новыми, а сейчас прокручиваются вхолостую, не создавая нового качества высказывания.

По сути, это давно уже стагнация — только людям всё никак не хочется это признавать. Им-то кажется, что они двигаются всё вперёд и вперёд, а на самом деле получается как в анекдоте: «Закройте шторы, раскачивайте вагон и пусть все думают, что мы едем».

Сказанное вовсе не означает, что я против новаторства или не верю в его возможности. Наоборот: я как раз за! Но я не пытаюсь упрощать качественные оценки музыки, исходя из её эстетической принадлежности.

Удачной или неудачной музыка бывает в зависимости от того, насколько одарён сам человек, который её сочиняет. А по-настоящему ценное видно не сразу и не всем.

Самое интересное из того, что сегодня приходит в музыку, пробиваясь в неё как травинки сквозь асфальт, появляется чаще всего из источников, порой совершенно неожиданных. И каждая такая случайная встреча меня очень радует.

Сегодня я, скорее всего, не имею ни малейшего представления о том талантливом и подлинно интересном, которое творится, возможно, у меня за соседней стеной.

И наоборот: с помощью методов «паблик релейшнз» (лоббизм, грамотное привлечение спонсоров, манипуляции с общественным мнением) сегодня раскручивается огромное количество пустышек, которые занимаются лишь симуляцией творчества.

-В чём главная проблема сегодняшней «новой музыки»? — Словом «новая» и по сей день упорно называют музыку, которая вот уже лет 20-30 как не нова и не оригинальна. По инерции тиражируется «вера в прогресс» с позиций догм позавчерашнего дня.

Сегодня такая музыка движется уже не творческим поиском, а стремлением вписаться и прописаться в найденных кем-то рамках. Теперь это уже вторичная продукция — её выпекают по лекалам люди, которых специальным образом дрессируют на семинарах и мастер-классах «новой музыки» или на «прогрессивных» кафедрах некоторых музыкальных университетов (вроде Парижской консерватории в её нынешнем виде и или Высшей школы музыки в Штутгарте).

Курсы сочинителей серьёзной музыки — дело привычное для Европы и прочего цивилизованного мира, но совершенно новое для России. Именно поэтому захотелось расспросить композитора Дмитрия Курляндского, придумавшего эту академию и повесившего на себя создание этого непростого дела, про то, что планируется. А заодно и расспросить про оперу «Носферату», которую Курляндский сочиняет для Пермского театра оперы и балета и от сочинения которой его отвлекает строительство этой весьма экспериментальной институции. Дмитрий Курляндский: «Такая академия необходима»

Создалась своего рода корпорация «новой музыки», которая сама себя размножает — в полном соответствии с законами Паркинсона о неизбежном самовоспроизведении бюрократии в геометрической прогрессии.

Процесс этот происходит лишь ради самоподдержания тусовки — но не происходить он уже не может. (По-другому это явление описано у Ильфа и Петрова в истории с конторой «Геркулес».)

Сегодня это сообщество окончательно переродилось в резервацию, замкнутую на саму себя и всё больше похожую на иерархическое сообщество функционеров.

Духовно-интеллектуальный смысл из её деятельности давно улетучился. Это — узко-инцестный мир специализированных музыкальных фестивалей и «проектов», для которых изыскиваются и осваиваются денежные субсидии.

Процесс этот, давно поставленный на конвейер в благополучных западных странах, всё больше и больше напоминает советские времена, когда подобная активность (с неизменными квотами на заказы, издания, тиражи, и т.п.) велась по принципу взаимного перекрёстного опыления («ты мне — я тебе») и приобретала все признаки коррупции.

(Эта самая «академия» — типичное европейское мероприятие, куда приезжают юные авторы с паспортами всех стран мира, но проживающие, в основном, в Западной Европе и пишущие усреднённо-конформистскую музыку, по которой их невозможно отличить друг от друга.)

Другой вопрос: стало бы лучше, если бы эта резервация вдруг взяла да и исчезла? При всей моей к ней антипатии мой ответ всё-таки отрицательный. Потому что на другой чаше весов — противоположная и ещё худшая тенденция: коммерческое искусство и масскульт.

Выбор между музыкальным макдональдсом для люмпенизированного большинства и музыкальными пестицидами для его интеллектуальных резерваций (а в промежутке — засахаренный гламур для «мещан во дворянстве») — увы, это обычная дурная альтернатива сегодняшнего общества.

В России у нас, можно сказать, пока ещё осталась недобитая интеллигенция — но её время, увы, проходит.

— Вы сказали о шаблонах, подменяющих поисковую музыку вновь образованными штампами. Не могли бы вы перечислить или же рассказать, как этот новый шаблон-канон выглядит? — «Поисковая музыка» — большое спасибо вам за это выражение, оно мне очень нравится»! Ведь поиском в музыке можно назвать очень многое. И первый его признак — отсутствие шаблонов, то есть заранее известных представлений о том, куда этот «поиск» должен приводить.

Это может быть тропа, по которой ещё не ступала нога человека. А может быть и места, куда нога хотя и ступала, но с тех пор «прошли года и пруд заглох, покрылись травами аллеи» (как певали наши бабушки и дедушки) — то, о чём я только что говорил в связи с «отражённым светом» традиции.

И вряд ли можно считать поисковым искусство, в котором до сих пор на полном серьёзе культивируются неотрефлексированные идеи, заимствованные в виде штампов. А происходит это как профанация поиска, который совсем совсем другие люди совсем в другое время.

Дело здесь даже не в том, как эти шаблоны конкретно выглядят, а, скорее, в самом принципе шаблонности. Сегодня в музыкальной жизни, увы, господствует стандарт вторичности, или так называемый «формат».

Попсовики говорят о нём открыто, а у людей, занятых «авангардными» проектами, он укоренился постепенно и негласно, как-то сам собой.

(Похоже на стандартизированное «политкорректное» мышление нового поколения обывателей, называющих себя интеллектуалами. По сути — новая форма ханжества и лицемерия.)

Один современный автор (немецкий композитор Ханс-Йоахим Хеспос), выступая на одной встрече коллег, по-моему, очень неплохо выразился: «Выражение „экспериментальное искусство“ бессмысленно: искусство не экспериментирует — искусство делает».

Этого самого делания мне лично в сегодняшнем искусстве очень не хватает. А «эксперимент» в наши дни давно уже не воспринимается как эксперимент, так как сегодняшние академисты от «авангарда» искусственно насаждают некогда найденные кем-то идеи взамен прежних правил.

А когда кем-то когда-то удачно найденные исключения начинают директивно преобладать над правилом, теряется ощущение исключения и создаётся диктат нового, искусственного, ухудшенного правила.

— В чём конкретно проявляется этот процесс упадка? — После войны «новаторству» стали учить. Причём в массовом порядке. В самом словосочетании «учить новаторству», по-моему, заложена формула саморазрушения корпорации под названием «современная музыка».

Трудно называть композиторами сегодняшних юных стахановцев, которые «перенимают передовой опыт» писания партитур на всякого рода «международных академиях новой музыки».

Это примерно то же самое, что называть интеллигенцией узкопрофильных работников, хорошо знакомых с литературой по программированию, но не читавших ни Толстого, ни Шекспира.

Из сегодняшних «юных лахенмановцев» и «юных фернихауцев» практически каждый владеет шестнадцатью-семнадцатью способами, как лучше всего стучать и скрипеть по виолончели, но никто не способен сочинить обычный музыкальный период или инструментовать до-мажорный аккорд.

Их мышление по сути своей очень далеко от композиторского: в их общении практически отсутствует одно, на мой взгляд, важное для художника качество — чувство удивления. Даже, слушая исполнения друг друга, они ограничиваются реакциями на уровне назывных предложений. Сыграли — и хорошо. Нормалёк.

Теперь практически всюду среди моего поколения авторов встречается гораздо больше прилежных учеников, чем самостоятельных личностей.

(В отличие от того, что происходило сто или даже пятьдесят лет назад в эпоху реальных столкновений между старым и новым музыкальным языком.)

В странах Европы — особенно где-нибудь во Франции или в Германии, — которые ещё двадцать лет назад просто-таки расцветали современной музыкой, сегодня с трудом можно найти интересного самостоятельно мыслящего автора моложе пятидесяти.

Для этого слишком влиятельны те, старшие, которые заступили на пожизненные профессорские кафедры ещё в благословенные 1960—1980-е годы и стали клонировать себя в лице своих юных последователей.

Среди молодых встречаются люди безусловно одарённые или просто очень «качественно пишущие» — но творческой независимости им явно не хватает. Среди тех, кто добился сейчас наибольшего успеха, вы едва ли найдёте людей художественно самостоятельных — только клоны определённых черт, воспринятых от своих наставников.

Подмастерья эти гораздо более ограниченны духовно, чем те, у кого они учились: этакие бодрые аренские и левитины при живых шостаковичах и римских-корсаковых. В основном именно они сейчас выступают в качестве доцентов на всевозможных «курсах современной музыки».

Вместо Мессиана, Булеза, Штокхаузена, Хенце, Ксенакиса или Кейджа теперь туда приезжают люди, чьи фамилии вам ровно ничего не скажут и чья музыка едва ли отложится в вашей памяти.

Будучи не более чем успешными конформистами, они никого и ничему не способны научить. Как известно, лидер не терпит рядом с собой кого-либо, кто равнялся бы с ним в силе.

Это человеческое свойство, старое как мир, и поэтому порочна сама система, создающая для него условия наибольшего благоприятствования в виде существующей квадратно-гнездовой системы «массового композиторского образования».

В том виде, в котором она существует сегодня, её можно смело считать близкой к вырождению.

— Как описанная смена поколений влияет на систему «обучения новаторству? — Одновременно со сменой поколений людей, преподающих на композиторских факультетах различных европейских консерваторий, музыкальных академий и университетов, традиционное профессиональное обучение там теперь вытесняется „новыми мультимедиа“, „музыкальным перформансом“ и прочими видами деятельности, для которой, по-моему, даже не обязательно знать ноты.

Обсуждения музыки и анализ партитур подменяется многочасовыми разговорами на общие квази-философские темы, к которым принято относиться с великой серьёзностью, но которые с таким же успехом можно вести и в кафе за бокалом вина.

Опять же: я не против того, что всё это есть, — мне не нравится, что оно вытесняет профессионализм, вместо того, чтобы его собой дополнять.

В результате развивается интеллектуальное хунвейбинство сегодняшних европейских студентов — по сути своей потребителей, которые хотят, чтобы их не столько обучали, столько развлекали.

Я сам воочию убедился, насколько эта ситуация изменилась к худшему всего за какие-нибудь последние десять лет. Я часто бываю в Германии, и учитель, у которого я там когда-то стажировался, предложил мне вести семинары студентам его класса, потому что он считает полезной для них как раз ту самую «старую школу», которую я им «привожу» с собой из Москвы.

(Имеется в виду не столько содержание, сколько сам метод преподавания, основанный на разборе партитур, стремлении раскрывать целостные связи и смыслы. Всё это ныне считается очень старомодным.)

Можно сказать, наши с ним студенты попросту не привыкли к такому подходу, но, как оказалось, он им почему-то нравится.

В этом году я, например, веду у них семинары по музыке … Шёнберга, Берга и Веберна. Преподавать творчество этих композиторов в Германии — это как ехать в Тулу со своим самоваром. Но, видимо, и в этом у них появилась определённая потребность. Зато потом уже я собираюсь заниматься с ними творчеством Скрябина и Стравинского.

— Как ситуация с современной музыкой выглядит сейчас у нас в России? — Пока что можно сказать только одно: несмотря на то, что «современная музыка» официально существует в России вот уже целых двадцать лет, за всё это время у нас так и не был создан единый музыкально-информационный центр, способный отражать полную и беспристрастную картину музыкального творчества у нас в стране.

Такие, по сути, единые базы музыкальных данных существуют где угодно: в Голландии, в соседней с нами Финляндии, в Швейцарии, даже в Чехии — стране, не особенно богатой государственной поддержкой и спонсорскими деньгами.

При этих центрах обычно имеются общедоступные библиотеки и архивы (с книгами, нотами и компакт-дисками), издаются записи новых сочинений своих авторов, выпускаются журналы, собирается воедино вся информация о фестивалях и концертах.

У нас же, в самой крупной стране мира — со всеми её великими и могучими музыкальными традициями — такого центра до сих пор нет, и это «медицинский факт».

То, что имеется у нас на сегодняшний день, — не более чем проекты отдельных личностей, каждый из которых тянет одеяло на себя и представляет дело так, что кроме него у нас в стране никого и ничего не существует.

Как это часто водится в России, подобные начинания затачиваются под вождистские амбиции их руководителей, чья цель — монополизировать процесс, подмять его под себя и под «своих» людей.

Руководитель подобных инициатив стремится создать себе репутацию «музыкального куратора всея Руси» (особенно — за рубежами отечества) и тех, кто организует аналогичные мероприятия, воспринимает исключительно как конкурентов.

Например, в некоторых наших учебных заведениях стали появляться «факультеты новой музыки» — по аналогии с европейскими вузами.

При них всё как водится: ансамбли солистов, фестивали, конкурсы и тому подобное. Такие «центры современной музыки» у нас выгоднее всего создавать там, где платят зарплату, предоставляют площадку для концертов и репетиций, бесплатные билеты для привлечения публики, имеется доступ к международным межвузовским программам, гастроли оформляются как командировки — и многое-многое другое.

Но мне не раз приходилось наблюдать, как, раскручивая себя за счёт места прописки, «на экспорт» такой худрук выдаёт всё это уже за собственное предприятие, а свой учебный коллектив — как профессиональный и едва ли не единственный в России.

Наблюдая этих людей на всяких зарубежных симпозиумах, круглых столах, конференциях, только и слышишь от них: у нас, мол, в современной музыке полная пустыня, никого нет, кроме меня, никто-никто не помогает — ни министерство, ни родной вуз — и поэтому вы уж, пожалуйста, помогайте мне и имейте дело только со мной!

В общем, обменивая административный ресурс «отсюда» на финансовые поступления «оттуда», эти люди не гнушаются самой банальной дезинформацией.

Постепенно такой деятель обрастает «своими» функционерами от культуры, «своей» прессой и заведомо лояльными рецензентами. Создаётся лобби, действующее с напором, которому могут позавидовать киногерои Аль Пачино.

Бессмысленно говорить о ком-то конкретно — речь идёт, увы, о типичном для нас явлении. В общем, деятельность такого рода «центров», на мой взгляд, так же дискредитирует современную музыку у нас в стране, как скомпрометировала идеи демократии «прихватизация», проводившаяся в 1990-е годы.

(Все помнят: её смысл был не в создании свободного рынка, а в назначении сверхбогатыми монополистами бывших комсомольцев и гэбэшников.)

Профессиональные исполнители современной музыки в России (как, например, Московский Ансамбль Современной Музыки, созданный ещё двадцать лет назад Юрием Каспаровым и Эдисоном Денисовым) и по сей день работают на свой страх и риск, не получают зарплату от государства, не имеют собственных репетиционных помещений и постоянно находятся на грани выживания.

При этом им каким-то чудом удаётся гастролировать, выезжать на международные фестивали и выступать там с большим успехом.

Единственной пока что первой ласточкой музыкальной объективности я бы назвал у нас фестиваль «Другое пространство», который уже два раза проводила Московская филармония.

В нём под одной крышей представлены самые различные «музыкальные центры», образовавшиеся в России. Каждому из них даётся на откуп свой концерт («проект») — и благодаря такому галерейному принципу создаётся панорама современной музыки разных жанров, стилей и направлений.

Очень приятно, что объединителем выступает у нас именно филармоническое учреждение. (Московская филармония в последнее время вообще стала активно поддерживать современную музыку — честь ей за это и хвала!)

Дай бог, чтобы фестиваль этот проводился и дальше — ведь благодаря ему современная музыка приобретает у нас цивилизованные формы существования и заинтересованную аудиторию.

— В чём проявляется творческий конформизм уже на российской почве? — При той слабой поддержке современной музыки, которая существует у нас в стране, творчество композиторов, принадлежащих к «современному» направлению, продолжает зависеть от заграничной конъюнктуры: заказов, исполнений, грантов, приглашений на фестивали.

Последние двадцать лет наши авторы сражаются между собой за эти блага, словно уличные мальчишки за монетку от проезжего барина. Смена поколений не отменяет самого принципа этих культурно-колониальных отношений.

Благодаря им выигрывают те, кто понимает свою деятельность как место на глобальной бирже труда, где надо выдавать продукт, ориентированный на внешний сбыт, в русле «авангардного» мейнстрима, но — с добавлением к нему «русского акцента»: именно этого от них ждут директора европейских фестивалей для придания своими программам видимости «мультикультурности».

(На этой ярмарке тщеславия такому автору определена роль «танцующего арапчонка, умеющего глотать шпаги».)

Создаётся музыка на экспорт — будь то использование в оркестре гармошки или отбойных молотков, тексты модных на Западе Хармса или Платонова, и тому подобное.

«Русский акцент» этот абсолютно фальшив — он обслуживает лишь устоявшиеся стереотипы восприятия России (вроде «медведь — икра — балалайка — Пугачёва»).

То, что внешне напоминает «русский авангард», конструктивизм 1920-х годов и тому подобное, — не более чем гламурные игрушки в ретро.

Авторы, которые торгуют этим имиджем, настолько же далеки от футуристических идеалов раннего социализма, насколько удалены от заводов, фабрик и строительных площадок модные клубы, в которых они привыкли тусоваться.

Такой функционер от музыки, похоже, заботится только о том, чтобы все видели: вот тут у него шорохи и всплески «от позднего Луиджи Ноно», вот здесь — нестандартные звукоизвлечения «от Лахенмана», вот тут — дадаизм и абсурдизм «от Кагеля», вот эта моторика движения — «от Лигети», а вот эти тянущиеся вибрирующие звуки — «от Шелси». Видите? — я ваш.

Всё это припудрим чем-нибудь своим родным — знайте: это и есть современная русская музыка!

Конъюнктурность проявляется ещё и в тематике творчества. В «цивилизованном мире» она идеологизирована сейчас примерно так же, как когда-то и в СССР.

Самый лучший способ продвигать там современную музыку — организовывать «проекты», в которых авторам задаются не только рамки по жанру, составу исполнителей и даже продолжительности звучания, но и всякого рода «актуальные» тематические привязки, под которые спонсоры хорошо будут давать деньги.

Самые пробивные темы — «окружающая среда», «гендерный вопрос», «мультикультурализм» или «объединённая Европа». Сейчас, когда культурные проекты финансируются с каждым годом всё хуже и хуже, выгоднее всего привлекать к ним авторов из «третьего мира» — в том числе из России. (Типа, «любят объединённую Европу».)

Просчитывается каждое «слагаемое успеха». На «нужную» тему заказывается небольшое произведение с текстом для двух-трёх солистов на сцене в сопровождении десяти человек в оркестре. (Теперь это называется «опера» — даже уже без приставки «камерная».)

Берётся какой-нибудь условный композитор Паниковский родом из города Мелитополя, уже зарекомендовавший себя «нужным» образом на европейских фестивалях. К работе с ним приглашают местного либреттиста. Исполнителей композитор привозит из своей страны для участия в «копродукции».

(Гастарбайтерам можно меньше платить, а их участие в проекте очень хорошо вписывается в идею «сотрудничества без границ».) В ознаменование светлых идей глобализма текст либретто будет написан на разных языках — на немецком (язык принимающей стороны), на английском (язык международного общения), на латыни или на древнегреческом (колыбель европейской цивилизации!).

Это теперь называется «интертекст». Русский язык слишком сложен, но «под русского автора» за основу либретто возьмут какую-нибудь сюжетную линию из Чехова или Платонова, изменив её до неузнаваемости. (Теперь это называется «гипертекст»!)

В результате довольны и организаторы, и авторы, и исполнители, и грантодатели. (Самый последний писк — приглашать на один заказ вообще сразу несколько авторов из разных стран. Кризис усугубляется, деньги надо экономить, но необходимо продолжать игры в «мульти-культи».)

После премьеры счастливый композитор выпьет на брудершафт с художественным руководителем, посоветует ему и дальше приглашать людей из России (причём, тех, кого порекомендует лично он!), а в качестве нового автора — либо композитора «А», либо — «Б», либо — «В» (всё это — люди надёжные и лояльные маэстро Паниковскому из Мелитополя), — но только ни в коем случае не «Г», не «Д», а главное — не «Е».

(Этот-то, по уверению Паниковского, не только слабый композитор и нехороший человек, но он ещё и явно не сочувствует идее европейского единства, а также — как это нашему Паниковскому доподлинно известно — очень некрасиво отзывался о художественном руководителе проекта, о чём лично он, Паниковский, считает своей печальной обязанностью донести до его сведения — со всей, что называется, ответственностью и прямотой.)

— Всё вышесказанное — о том, что «на экспорт», но ведь у нас в стране эта музыка по-прежнему звучит слишком мало…

— Я вовсе не хочу сказать, что конформизм у нас — только лишь ориентация на западный авангард и западные фестивали. Для «употребления внутрь» в самой России конъюнктурны сейчас совсем другие вещи. Они рассчитаны на публику, сформировавшуюся при агрессивном капитализме, но претендующую на интеллектуальность.

Иные наши соотечественники даже подчёркнуто оппонируют вышеупомянутому «авангарду на экспорт». Любят называть себя «постмодернистами», «минималистами» и тому подобным образом.

Ссылаются на эстетику «новой простоты», возникшую на Западе в противовес крайностям авангарда и приобретшую различные формы — начиная от подлинных откровений и вплоть до сахариновой попсятины для ублажения вкусов яппи.

Именно в таком виде эта самая «простота» дошла до России в начале 1990-х, когда наше общество стало молниеносно коммерциализироваться, а интеллигенция — обуржуазиваться.

Сегодня подобная музыка прописывается у нас по ведомству «постмодернизма», хотя это не более чем «лайт-версия» действительно серьёзных стилей и направлений, к которым её авторы себя причисляют.

По сути, их произведения — разновидность звуковых дорожек к телесериалам или рекламе. Внешняя якобы простота, сладкозвучие и сентиментальность такой музыки на самом деле весьма и весьма хорошо просчитываются.

Здесь апробирован каждый приём — набор «заводных» ритмов, «душевных» мелодических фигур, приторных тембровых сочетаний. Такой автор действует подобно опытной путане, хорошо изучившей эрогенные зоны клиента.

Это музыка для редуцированного сознания офисных работников, которые пашут по двадцать пять часов в день и вся их жизнь состоит из шаблонов — мышления, понимания, поведения, речи.

Раз в неделю им необходимо «оторваться», съездить в клуб, на шашлычки, на море, пустить слезу, почувствовать себя немножечко романтиками. Их устраивают лишь самые безошибочные способы воздействия на центры удовольствия: «съел — и порядок».

— Кто точнее отражает и выражает дух времени — «традиционалисты» или «авангардисты»? — По-моему, это сообщающиеся сосуды. Современное общество живёт в раздрае между крайним индивидуализмом, требующим постоянных новых раздражителей человеческого «эго», и, наоборот, потребностью в убежище от диктата этого самого «эго».

Люди распылены на «группы по интересам»: одним ближе «авангард», другим — «традиция». Проблема, скорее, в том, что в наши дни уже «нет места подвигу», оттого и авангард, возникший сто лет назад в эпоху огромных потрясений, на сегодня выдохся, залакировался и загламурился, утерял способность к новизне, способность удивлять и потрясать.

(Точно так же, как сегодня никого больше не изумляют эксцессы человеческого поведения, которые были в новинку ещё сорок лет назад: сегодня они вызывают, скорее, скуку и равнодушие.) Богема стремительно обуржуазивается, а буржуи — обогемливаются.

Зато не совсем ясно, что именно надо понимать под словом «традиция». На сегодняшний день для кого-то она — уход в «природный», экологически чистый образ жизни, увлечение экзотическими культурами, якобы не испорченными современной цивилизацией.

(Такие люди часто увлекаются всякого рода «нью-эйджем» и адаптированным вариантом фольклора под названием «уорлд мьюзик».)

Для других это — обращение к религии, к фундаменталистским ценностям. (В ход идёт всякого рода религиозная и псевдорелигиозная музыка.)

Ещё для кого-то «традиция» означает бодрое слияние с трудовыми массами офисных клерков с их неписанным дресс-кодом и сильнейшим конформизмом поведения. (И «традиционалистов» такого типа на сегодняшний день подавляющее большинство.)

Так что дело, в общем-то, не в стиле и не в эстетике. Просто многие наши и «авангардисты», и их оппоненты по большей части не предлагают музыкальных аргументов, более убедительных, чем клише второго-пятого-десятого полоскания, взятые напрокат и сдобренные некоторым местным колоритом.

У всех этих людей — разная музыка, но вся она крутится вокруг соответствующих «форматов». Настоящее творческое искусство идёт независимо от этих разделений и не задаётся подобными вопросами.

Беседовал Дмитрий Бавильский

Источник: chaskor.ru

Добавить комментарий