Никогда так не было жалко, что заканчивается театральный фестиваль «NET» — обычно в его программе есть ну один, ну два спектакля-события, остальное все — в лучшем случае фон. А в этом году, не считая более чем сомнительной «видеоинсталляции» в
Никогда так не было жалко, что заканчивается театральный фестиваль «NET» — обычно в его программе есть ну один, ну два спектакля-события, остальное все — в лучшем случае фон. А в этом году, не считая более чем сомнительной «видеоинсталляции» в
Иностранцы в театре наносят второй удар по нашей национальной гордости. Первым был британский драматург Том Стоппард, реабилитировавший в пьесе «Берег утопии» культурную фронду середины XIX века — либеральную интеллигенцию круга Александра Герцена, безответственно брошенную в мусорку истории в одну кучу с теоретиками русской коммунистической утопии.
Одна абсолютно счастливая деревня
Актовом зале и довольно средней «Палаты № 6» на открытии, всё просто один к одному выдающиеся проекты.
Причем имена режиссеров — всё вроде бы знакомые, родные: Серебренников, Вырыпаев, даже Херманис — считай что свой, а театры — и для нас, и для них чужие, и возможность увидеть то, что они сотворили там — уникальная.
И даже «чеховскую» тему в юбилейный год фестивалю удалось представить как никогда широко.
«Палата № 6» по А. Чехову, Дойчес-театр, реж. Дмитрий Гочев Сначала чудик фальшиво дудел в трубу мелодии вальса Шостаковича и другую популярную классику, затем тетенька в синем халатике (ее звали Никита — это женское воплощение одноименного персонажа из чеховской повести) вышла и начал описывать больницу, предлагая заглянуть внутрь психиатрического отделения.
Вслед за ней подтянулись и остальные действующие лица, один в майке и шортах, другая — в платье невесты и резиновых сапогах, во время физических упражнений и прочих медпроцедур говорящие словно в бреду цитатами из «Чайки», «Трех сестер» и «Вишневого сада», а также скандируют хором в порядке аутотренинга: «Как хорошо здесь жить!»
К авансцере подходят, как к краю пропасти, а на заднике с грохотом отворяются и затворяются створки металлических ворот. Доктор Рагин, который и сам себя, похоже, ассоциирует с Чебутыкиным, нервный и как будто испуганный чем-то, говорит: «Теперь сумасшедшим не льют воду на голову — им показывают спектакли».
Через кресло от меня как раз хихикал Коля-дурачок, лишний раз подтверждая правоту болгарского режиссера, поставившего в немецком театре фантазию на чеховские темы.
Обитатели этой «Палаты № 6» — то ли бывшие актеры, то ли собственно персонажи чеховских пьес, а может игра в театр для них — своего рода арт-терапия или даже нечто большее, хотя казалось бы, эта тема для немецкого театра закрыта Петером Вайсом и его пьесой «Марат/Сад».
Надо сказать, партитура нынешнего текста расписана отлично, актеры — великолепные, следить за их мимикой было интереснее, чем за русскоязычными субтитрами.
Правда, коль скоро здесь важен принцип и прием, а за каждой отдельной фразой самостоятельного значения не числится, необязательно, чтобы спектакль шел час пятьдесят пять, как заявлено, ни даже час сорок пять — фактически.
И ездить так далеко за подобными постановками тоже непрактично (хотя на месте тех, кто ездит, я бы, несомненно, рассуждал иначе). Взять хотя бы «инфернальную комедию „Чехов. Женский взгляд“ в частном театральном классе Игната Мазоха — подозреваю, фестивальная публика ни о чем таком и не слышала.
Да и в самом деле, откуда пафос, и световая партитура попроще, чем у немцев (хотя Игорь Неведров в главной и единственной мужской роли как актер вряд ли уступит замечательному, безусловно, Гаральду Баумгартнеру).
Но принцип тот же — чехов-микс. А микс, даже удачный — это ни для европейского, ни для какого другого театра уже не новость.
«Мертвые души» Н. Гоголя, Национальный театр Латвии, реж. Кирилл СеребренниковМиндаугас Карбаускис в своей постановке «Мертвых душ» в «Табакерке» запер птицу-тройку в стойло, но Кириллс Серебренниковс (на пресс-конференции НЕТа он рассказывал, как боролся, чтобы вопреки латвийским законам его имя на афишах писалось без окончания «s» — но добился того, что оно лишь дублировалось в двух вариантах) пошел гораздо дальше.
У него от птицы-тройки осталось лишь три лошадиных черепа, да и сами персонажи «Мертвых душ» заперты в деревянную коробку с изнанкой из ДСП, очевидно символизирующую гроб.
Хотя внутри этой большой коробки есть еще, как в китайской шкатулке, три маленьких кривоватых ящичка похожей формы и, надо полагать, назначения.
При этом, судя по наличию столика, перед нами какой-то инфернальное питейное заведение, «последний кабак у заставы», где пьют водку, занюхивая шинной резиной, и попутно оценивая по вкусу резины, доедет ли колесо до Москвы али до Казани.
Обстановочка скорее достоевская, нежели гоголевская, хотя Серебренников уточняет, что «формат» инсценировки заимствовал из «Игроков».
Вокруг татуированного Чичикова постоянно вьется кордебалет нечисти, принимая обличья разных персонажей поэмы, тем более, что структурно один эпизод-визит нахлестывается на другой, артисты едва успевают переодеваться, в том числе в женщин и даже в собак.
Женщин-актрис в ансамбле нет (что-то похожее, но в уродливом и бессмысленном варианте, можно было видеть, кстати, в бесславно забытых «Игроках» Юрия Еремина — спектакль назывался «Дама, дама, еще дама!»), так что парни играют и жену Манилова, и Коробочку, и свору ноздревских кобелей в масках — впрочем, сам Гоголь отмечает насчет Плюшкина, что это существо неопределенного пола, похожее на бабу.
Собакевич пытается шантажировать Чичикова, записав их разговор о купле-продаже мертвых душ на старый кассетный магнитофон, а данные о новых приобретениях Чичиков сразу заносит в ноутбук, который у него всегда под рукой в чемодане.
Полуголый Ноздрев в трениках «адидас»; Плюшкин, страдающий раздвоением личности и разговаривающий сам с собой, словно с Маврой, напомнил похожее решение в серебренниковском «Фигаро» (там оно казалось неуместным, а здесь — в самую точку).
Великолепно по режиссуре сделаны и сцены с Ноздревым, с Собакевичем, замечательно придуман монолог Чичикова, где он наедине с собой разливает выпивку по десяткам пластиковых стаканчиков, «обмывая» таким образом покупку, а заодно и «поминая» мертвые души.
Отличная идея — «сеанс одновременной игры» в шашки с ноздревской сворой — несомненно, осознанная реминисценция к истории про последователя Чичикова, другого «великого комбинатора».
Явление фантасмагорической «невесты» (тоже, понятно, ряженой) в балахоне из перины или одеяла, которой к тому же оказывается переодетый Ноздрев — апофеоз бесовского хоровода.
В то же время фарсовые сценки перебиваются зонгами на русском языке (спектакль играется, разумеется, на латышском), написанными Маноцковым, замечательно использующим приемы стилизации, в частности, обыгрывающем в одном из номеров тему «Быдла» из «Картинок с выставки» Мусоргского.
«Быдло», стоит иметь в виду, у Мусоргского имеет не современное толкование, а означает всего лишь «скот», тягловую животную силу — но у Серебренникова свою роль играет как историческое значение слова, так и сегодняшнее.
А в финале вместо привычного «Русь, куда ж несешься ты?» (что было бы странно — куда ей нестись, в гробу-то? приехали уже, конечная станция) звучит душещипательное «Русь, чего ты хочешь от меня?» — причем по-русски, исключая потери в переводе.
«Танец Дели» И. Вырыпаева, Театр «Народовы», Польша, реж. Иван ВырыпаевВырыпаев с польским акцентом — это совсем уже не новость. Причем еще до появления на горизонте Каролины Грушки в рамках почившего ныне фестиваля «Новая драма» на сцене театра. Док можно было увидеть польский кукольный (!) спектакль «Сны» по его текстам — сами тексты, правда, на тот момент показались мне убогими, но зрелище произвело неизгладимое впечатление.
Не знаю, настолько ли качественно отличается литературная основа «Танца Дели» и «Снов» или мои собственные взгляды так сильно изменились за четыре года, но при том, что я снова и совершенно бессознательно отметил структурно-композиционной сходство вырыпаевской пьесы с драматургией Беккета, этот спектакль я воспринимал абсолютно иначе, уже со второй части — в состоянии, близком к эйфории.
Всего «частей» в «Танце Дели» семь, хотя автор настаивает, что это «семь одноактных пьес», объединенных общим местом действия (приемным покоем больницы) и кругом сквозных персонажей, но сюжетно самодостаточных.
Для пущей убедительности каждый (правда, этот принцип не строго соблюдается ближе к концу) эпизод «отбивается» выходом артистов на поклон в финале «пьесы», подчеркнуто медленным и старомодным занавесом, и даже записанными на фонограмму зрительскими аплодисментами, хотя с каждой следующей «пьесой» настоящие, живые овации все вернее заглушают фонограммные.
И чем навязчивее Вырыпаев «убеждает», что играется семь маленьких пьес, а не одна большая, тем меньше ему веры — к чему он, собственно, и стремится на самом деле.
Дополнительный стереоэффект возникает при просмотре в наушниках, из которых поверх польской речи актеров слушаешь русскоязычный первоисточник в исполнении автора — разумеется, интонационно ничего общего со спектаклем не имеющий.
Семь «пьес» представляют собой вариации на одну тему, в которой выделяются несколько мотивов — и все они так или иначе развиваются в каждом последующем «приведении темы».
Соответственно и в сценическом воплощении пространства за старомодным занавесом меняется, оставаясь неизменным — в приемном покое больницы перемещаются в перерывах между «пьесами» предметы мебели.
За исключением финальной, седьмой «пьесы», которая разыгрывается перед закрытым занавесом, разница не бросается в глаза, хотя из сюжетов, разыгранных как будто в параллельных реальностях, понятно, что события в разных пьесах относятся к разному времени и реализуют различный расклад между стабильным набором персонажей.
В этом наборе — умирающая от рака женщина; девушка Катя, ее дочь; парень Андрей возлюбленный Кати, разрывающийся между ней и женой с двумя детьми; подруга матери и дочери Лера, балетный критик; жена Андрея (появляется только в 7-й «пьесе»); медсестра, за мзду сообщающая раньше положенного срока о состоянии, то есть о смерти, пациентов их родственникам.
Каждая «пьеса» имеет собственный подзаголовок, вполне абстрактный и либо трудный для разгадки, либо не подлежащий таковой — еще одна «обманка».
В каждой сюжетно-характерологический расклад при точном повторении или варьировании отдельных реплик и монологов меняется, иногда на прямо противоположный.
В одном из вариантов умирает от рака мать, в другом — жена Андрея травится, узнав об измене, в третьем «жертвой» безжалостного драматурга становится совсем уж ни в чем не повинная Лера, балетный критик — перечисляю не по хронологии следования эпизодов.
Корыстолюбивая медсестра в финальной, седьмой «пьесе» неожиданно оказывается бескорыстной. Андрей либо предпочитает остаться с женой, либо готов уйти к Кате и т.д.
Что меня в «Танце Дели» по-настоящему подкупило — не вторичный, хотя и симпатичный по-своему философизм, но ироническая дистанция по отношению к нему, в которой, по счастью, находится место и элементам сатиры.
Они и превращают текст, при всем изяществе и изощренности композиционной конструкции представляющий набор ординарных интеллигентских благоглупостей, в достаточно жесткую, оригинальную и местами ну просто очень смешную на такие благоглупости пародию.
Сатирическая «линия» связана в первую очередь с образом балетного критика Леры, немолодой дамы.
В одной из «пьес» оказывается, что она умерла два года назад (работа с временем и пространством у Вырыпаева в «Танце Дели» заслуживает отдельного разговора, для которого хорошо бы иметь под рукой текст в печатном виде.
Но даже по поверхностному ощущению такого виртуозного владения формой я не замечал ни за каким ныне живущим и творящим драматургом, не считая, конечно, Стоппарда, с «Отражениями» которого у Вырыпаева тоже имеются вольные или невольные переклички), но в предыдущей именно Лере отводится главная роль, или, коль скоро речь идет о «вариациях» — партия, в музыкальной терминологии.
Она, размышляя о том, что лучше плохо прожить свою жизнь, чем хорошо — чужую, упоминает о танцевальном проекте, который на скотобойне поставил некий балетмейстер в знак протеста против войны в Ираке.
Пошло, бездарно, фальшиво — так характеризует этот проект критикесса, но главное, что на возражение медсестры, так ли уж плохо сочувствовать иракцам, критикесса, в пояснение своей мысли о чужой и своей жизни, парирует: в интеллектуальном концепте нет сочувствия, это все фальшь и спекуляция.
Такой же спекуляцией, и это, пожалуй, самый формально смелый момент пьесы, оказывается и постоянное, болезненное упоминание в качестве «последнего аргумента» Освенцима и еврейских детей, пущенных на мыло.
Ключевой в этом, сатирическом плане, монолог Леры связан с напоминанием, что правозащитники слишком тщательно моют руки с мылом, руки от этого чище не становятся, а мыла требуется все больше.
Мифический, умозрительный, фантасмагорический Танец Дели потому и невозможно описать, что он воплощает в себе все подлинное, не стороннее, наблюдательское, но включенное в процесс присутствие человека в Бытие и приятие Бытия.
Приятие благодарное и осознанное, основанное на понимании неизбежной смерти отдельного человека (этого или другого — в каждой из семи пьес по-разному) и неизменности, непрерывности жизни как таковой (что и делает «семь одноактных пьес» целостным произведением — литературным и в особенности театральным).
«Вишневый сад live», видеоинсталляция по мотивам спектакля Кристиана СмедсаНа фестивальной пресс-конференции про «Вишневый сад» говорилось особо, подчеркивалось, что это не просто запись спектакля, а совершенно самостоятельное произведение.
Для эстетики спектаклей Кирилла Серебренникова очень важна живая музыка, написанная современными композиторами, — ей, степенью её настоящести, Кирилл проверяет правду происходящего на сцене. Музыка почти никогда не врёт (настоящая музыка), поэтому рядом с ней в театре образуется территория, на которой можно быть только правдивым. Что такое музыка? Где с музыкой интереснее работать, в театре или в кино? Как ставить задачу композитору? Режиссёр, сочиняя спектакль, ближе к композитору или к дирижёру? Как настроить уши на актуальный звукоряд?
Кирилл Серебренников: «Ни хера вы Джоконду не понимаете…»
Так и оказалось, но пожалуй, я бы предпочел запись. Некоторое представление о творчестве Смедса и, в частности, о его работе с пьесами Чехова имеется — в прошлом году на «Сезон Станиславского» привозили его «Чайку», где Аркадину играл Лембит Ульфсак.
А «Вишневый сад» — это проект, основанный на импровизации актеров, при содействии, конечно, режиссера, на тему пьесы Чехова, после двух недель репетиций, в обстановке Старой Дачи — некоего места под Вильнюсом, где сейчас престижно и находится президентская резиденция, а когда-то был дачный поселок, судя по всему, для «творческих работников».
Об этом, по крайней мере, свидетельствует присутствие в интерьере обложек с фамилиями Высоцкого и Тарковского.
Оператор зафиксировал, как Аня и Петя катаются на велосипедах, а Яша возит Дуняшу в тележке по лесным тропинкам. Является ли это частью спектакля или репетиционного процесса, я не понял — скорее все-таки второе.
80-минутное видео в основном состоит из монологов актеров, исполняющих роли в «Вишневом саде», среди которых немало известных — это и Юозас Будрайтис, и актриса, которая, если я не обознался, играла у Смедса в «Грустных песнях из сердца Европы» по «Преступлению и наказанию» Достоевского — три года назад привозили на «NET».
Будрайтис, например, размышляет небезынтересно, отмечая, что, с одной стороны, природа «Вишневого сада» Чехова настолько зыбкая, что даже заглавие можно читать по-разному, с ударением на второй слог или, как подчеркивал Чехов в разговоре с Немировичем-Данченко, на первый.
А, с другой, это автобиографическая история о предстоящей смерти, и дата продажи «Вишневого сада», 22 августа, совпадает с датой кончины Тургенева.
Свой монолог есть почти у каждого исполнителя и персонажа, только Раневская, которая (по случайности, как я уточнил) в титрах обозначена Равенской, как будто отсутствует, мельком появляясь лишь в самом конце.
Как бы подчеркивая (ну мне так потом объясняли), что это образ абстрактный, загадочный, присутствующий во всех остальных действующих лицах, но сам по себе неуловимый.
«Поздние соседи» по И. Б. Зингеру, «Каммершпиле», Мюнхен, реж. Алвис ХерманисДве истории — два стариковских дуэта — разыгрываются в разных декорациях и основаны на сюжетно самостоятельных новеллах Зингера.
Одна из них, «Поздняя любовь», настолько популярна, что в настоящий момент на московских сценах идут одновременно две ее инсценировки — в филиале Театра им. Пушкина и на Малой Бронной, рассказывает о еврейском старике, который, трижды овдовев, доживал в одиночестве, пока не встретил еврейскую старушку, которая, однако, вскоре покончила с собой.
Другая, «Сеанс», менее известная — про двух других еврейских старичков, один прежде проповедовал философию космического эротизма, другая на дому практикует спиритуализм, оба шарлатаны и понимают это, однако ничего кроме у них в жизни все равно не осталось.
Из замечательно написанных, но внешне несложных новелл Херманис вытаскивает такие вещи, что можно только руками развести от изумления.
Если недавняя его «Вечеринка на кладбище» была исполнена в минималистском духе, то «Поздние соседи» внешне ближе к формату «Сони».
Херманис добивается парадоксального соединения предельного бытового и физиологического натурализма (в обстановке квартиры, в поведении персонажей) с предельной же театральной условностью.
В «Поздних соседях», как и в «Соне», актеры существуют параллельно в дух измерениях, одновременно и перевоплощаясь в своих персонажей, и сохраняя дистанцию между ними, за счет того, что произносят не только собственные реплики, но и авторский текст.
Первое действие, по «Поздней любви», делится на три части, в том числе и чисто формально. Первая вписана в обстановку квартиры Гарри, где он, едва передвигая ноги, поминутно таскается в туалет, пердит (но у Херманиса в спектаклях и пердят как-то изящно, не мерзко), жрет корнфлейкс, рассыпая его по полу, пьет странный коктейль из молока, разбавленного кока-колой.
Заодно он проверяет, целы ли деньги в пачке из-под хлопьев, смотрит по черно-белому телевизору «Тома и Джерри», прохлаждается, отклячив дряблую задницу поглубже в раскрытый холодильник.
Неожиданно появляется новая соседка, Этель, миловидная и моложавая для своих неюных лет особа, ветреная и кокетливая, увлекает его к себе, и тут, во второй части, пространство расширяется.
Причем, буквально: выходят рабочие сцены, снимают и уносят стенки-перегородки, и квартиры персонажей объединяются, а кровать Гарри на какой-то момент становится для них общей, на ней старички, как дети, прыгают, бросаясь корнфлейксом и обувью.
Но после проведенной в бешеном темпе, искрометной и гротескной дуэтной сцены Гарри возвращается к себе — и узнает, что Этель покончила с собой.
Пространство снова сворачивается и замыкается, время опять замедляется. Гарри покрепче запирает двери — входную и на балкон. Гарри ложится обратно в свою кровать, и только записка Этель, а еще туфля, в предыдущей сцене брошенная на его половину, напоминает о том, что их встреча не была сном.
Второе действие начинается с того, что рабочие сцены, опять-таки, выходят и снимают дверцы со шкафов, выставленных прямо по авансцене, и внутри шкафов, целой галереи разных шкафов, шифоньеров, буфетов и т.п., за дверцами обнаруживается квартирка Лотти Копицкой, больше похожая на лавку старьевщика или на салон домашней магии.
Приятель Копицкой, вдовец Калишер, потерявший в Польше и семью, и любовницу Нелли, делает вид, что верит, будто Копицкая вызывает дух его возлюбленной — хотя прекрасно понимает, что «привидение» — подстава.
И все-таки, случайно столкнувшись с «призраком» в темном коридоре, он, не сумев удержаться, обмочился в штаны (но у Херманиса в спектаклях и в штаны мочатся как-то изящно, не противно).
Миссис Копицкая достает из чемодана под кроватью огромные, на много размеров больше, штаны своего покойного мужа. Собственно, сюжет новеллы-анекдота на этом исчерпывается.
Обе «Поздние любви», что идут на сценах Москвы, по жанру — мелодрамы. Херманис же поставил трагикомедию, которая во втором действии переходит в философский фарс.
Комизм ситуации обострен в том числе и за счет физиологических подробностей стариковского житья-бытья, а в «Сеансе» доведен до карикатуры.
И одновременно режиссер выводит это житье-бытье персонажей Зингера, старых пердунов, из их квартир-шкафов в такой запредельный космос, что провести грань между анекдотом и мистерией оказывается невозможно.
Тленное и вечное одинаково зримы и даже ощутимы, материальны, смерть и бессмертие неразрывны, а шарлатанские теории и практики, основанные на бесхитростном жульничестве, все равно не сводят человеческую жизнь, долгую ли, короткую ли, к примитивной физиологии.
В конце первого действия «Поздних соседей» Гарри, вновь замыкаясь и даже, в нарушение заведенного распорядка, не спускаясь на улицу за газетой, задается вопросом, зачем люди живут и зачем умирают.
В конце второго действия, где речь идет уже совсем про других персонажей, этот вопрос получает ответ простой и ясный, как в детском саду, когда, не знаю как сейчас, а во времена моего детства на любое неуместное «зачем?» говорили: «за шкафом».
«Дядя Ваня» А. Чехова, Театр Оскараса Коршуноваса, Вильнюс, реж. Эрик ЛакаскадДраматургию Чехова так легко представить как некий метатекст, что в этом направлении, мягко говоря, искать уже нечего.
Эрик Лакаскад, соединяя «Дядю Ваню» с «Лешим», «подселяя» к Войницким и Серебряковым еще и Желтухина с сестрой, и отца с сыном Орловских, а место и время действия первого акта «Дяди Вани» перенося на праздник к Желтухину, плетется в хвосте не только у многочисленных «авангардистов», но даже у Н. С. Михалкова с его «Неоконченной пьесой» (там, правда, использовался другой селекционный материал — но принцип был аналогичный).
И делалось бы это решительно, радикально, — тогда, может, было бы понятно, для чего это режиссеру нужно. Но Лакаскад — не радикал, а совсем наоборот, в Европе он будто бы признан тонким интерпретатором Чехова.
Он его уже практически всего его проинтерпретировал, и «Иванова», и «Трех сестер», и «Вишневый сад». Так что, может, «Дядю Ваню» с «Лешим» он объединил просто, чтоб заодно, чтоб, значит, два раза не вставать.
Между тем в спектакле есть, благодаря в значительной степени превосходным литовским актерам, пронзительные, удивительные моменты.
Например, когда Войницкий-Вайдотас Мартинаитис берет бутыль водки и выливает себе в отчаянии на голову, разговаривая с Еленой (этот момент эффектно воспроизведен в фестивальном буклете).
Или эпизод в 3-м акте, когда Астров показывает Елене свои картинки — он это делает с помощью проектора, но не просто оптического аппарата с глазком, как в спектакле Туминаса, а электрического, выводящего изображение на экран.
Для чего гасит весь верхний свет и их объяснение происходит в темноте, при свете лишь проекторных ламп.
Астров Даниуса Гавеноиса, впрочем, вообще великолепеный, один из лучших на моей памяти. Интереснейший Телегин-Йонас Верекас, соединяющий почти анекдотическую внешность и необычайную глубину — большая редкость, про Телегина часто забывают (как случилось, например, в Александринской постановке Щербана, где Илью Ильича играет лучший артист труппы Дмитрий Лысенков, но персонаж все равно выходит плоским).
Сильный момент — появление Войницкого с букетом посреди импровизированного «свидания» Елены и Астрова, он остается с цветами и на обсуждение продажи имения, и к этому моменту уже на взводе, а речь Серебрякова лишь служит катализатором к эмоциональному прорыву — в истерике дядя Ваня начинает хлестать букетом, как банным веником, по столу, и вся сцена оказывается усыпана лепестками.
Любопытно, что Елена и Соня — Ирина Лавринович и Раса Самуолите — примерно одного типажа. Откровенная красота первой и некрасивость, в некоторых постановках доходящая до уродства, второй, в спектакле Лакаскада сглажены, и подчеркнуто таким образом, что проблема той и другой — не во внешности.
Изумительной нежности отношения Сони и дяди Вани тоже редко увидишь даже в самых тонких русскоязычных постановках.
Все эти прекрасные моменты, однако, не отменяют главного вопроса — за каким лешим французскому режиссеру понадобилось вводить в спектакль персонажей из другой пьесы, а из «Дяди Вани» исключать няньку, распределяя ее реплики между Орловским-старшим, Телегиным и маман Войницкой?
Если праздник у Желтухина, где обозначаются все конфликты спектакля, еще можно оправдать как яркий пролог, какого лишен «Дядя Ваня», в отличие от всех остальных главных пьес Чехова, начинающихся с некоего предположительно радостного, но оборачивающимся драмой, то в присутствии посторонних лиц, пусть даже Орловский и считается потенциальным покупателем, на семейном совете по поводу задуманной Серебряковым продажи имения, нет вовсе никакой логики.
Порой ставит в тупик и редакция текста, использованная французским режиссером в литовской постановке. Скажем, вильнюсский дядя Ваня презрительно называет профессора «ревматиком» — но тем самым он, выходит, поддерживает Серебрякова в его ипохондрических капризах, поскольку Астров поставил диагноз — подагра.
Или весьма странное замечание по поводу сестры Желтухина Юлии: «За кого ей замуж идти? Дарвин умер, Эйнштейн умер, Леви-Стросс во Франции…», за которое поневоле цепляешься, помимо всего прочего, еще и потому, что, может француз литовцам не успел или забыл сказать, но Леви-Стросс, вообще-то, тоже умер, так положение чеховской героини совершенно безнадежно.
«Час, когда мы ничего не знали друг о друге» театр Граца, Австрия, реж. Виктор БодоАвстрийский спектакль в постановке венгерского режиссера тоже оказался намного выразительнее, чем немецкий в постановке болгарского.
Хотя «Час, когда мы ничего не знали…» — образец жанра, сегодня слишком модного и уже выходящего в тираж. Я так и не посмотрел «Комнаты» Олега Глушкова, к сожалению, но представляю, что это примерно то же самое, только в «Часе…» реконструирует пространство целого города или, как минимум, крупного его района.
В основе либретто — новелла Петера Хандке 1992 года, на русский, видимо, не переводившаяся, но зная творчество Хандке в других его ипостасяхдовольно неплохо, выбор режиссера уважаю — этот автор как мало кто из современных писателей умеет не только повествовательную, но и эссеистическую прозу организовать по закону и на уровне поэтического текста.
Однако собственно текста в спектакле практически нет, хотя «Час…» — это и не балет, и не танцевальный перформанс, и даже не пример т.н. «физического театра» (очень не люблю это понятие) — это драма, но невербальная, из того, что приходилось видеть раньше, больше всего напоминающая «Пьесу без слов» Мэтью Боурна, а по использованным сценографическим и прочим формальным приемам — спектакли Робера Лепажа.
Другое дело, что у Боурна хореография побогаче (надо полагать, и у Глушкова тоже — но почему-то «Комнаты» в Москве больше не идут), а у Лепажа и драматургия поинтереснее, мягко говоря, и сами приемы поразнообразнее.
Бодо, оставляя справа у авансцены пятачок для инструментального трио (фортепиано-скрипка-виолончель, саундтрек — чудесный), выстраивает по краям сценической площадки коробки-закутки на подвижных платформах, в каждом из которых воссоздан тот или иной фрагмент пространства спектакля — кафе, куда сходятся все сюжетные линии, офисная комнатушка, квартирная кухня, вагонное купе и т.д.
Начинается действие с того, что на уличной лавке просыпается потертый паренек не первой молодости, и сразу оказывается в центре переплетения разных микро-сюжетов.
Среди них есть и драматичные — так, одна из героинь обнаруживает после смерти матери записку о том, что у отца была вторая семья и она может познакомиться со сводной сестрой — и комичные — эксцентричный электрик постоянно колдует с проводами, в связи с чем на сцене временами вырубается свет — серьезное может в любой момент обернуться смешным, а смешное — серьезным.
Бандюган на мотоцикле совершает наезд, а ревнивый муж выбрасывает жену из окна, обнаружив любовника в холодильнике — все это достаточно банальные сюжетные ходы, но решены они именно в духе «нового европейского театра».
Через использование видеокамер, изображение с которых выводится на экран в режиме реального времени, и за счет того, что можно наблюдать технологическую подоплеку тех или иных оптических эффектов (как в «Обратной стороне Луны» и особенно в «Липсинке» Лепажа) режиссер добивается нужного результата.
Сами по себе приемы нехитрые — теннисный мячик на спице, которую держит в руках ассистент — но на экране можно видеть, как размахнувшись, персонажи наносят удар ракеткой по мячу и этот мяч отправляется в чуть ли эпическое странствие, задевая большую часть действующих лиц представления.
В какой-то момент появляется персонаж совсем иного плана и как будто из иного измерения — с оперной арией выходит дама в кринолине и пышном старинном парике, увенчанном макетом каравеллы — когда она отбросит юбку, окажется, что у нее козлиные ноги с золотыми копытцами.
Источник: chaskor.ru