Марина Тимашева: На завершение нового фильма Александра Сокурова \’\’Фауст\’\’ выделили меньше денег, чем требовалось, и, отвечая на упреки, исполнительный директор фонда поддержки кинематографии Сергей Толстиков сказал: \’\’Авторское, высокохудожественное кино — не наша целевая позиция\’\’. Все же, участники Венецианского кинофестиваля увидят последнюю часть тетралогии Александра Сокурова. Мировой кинематограф знает версии: Жоржа Мельеса (\’\’Проклятие Фауста\’\’, 1903), Фридриха Мурнау (1926), Гонсало Суареса (1969), Яна Шванкмаейра (1994), Брайана Юзна (2001), известно, что своего \’\’Фауста\’\’ снимает Оскар Рёлер с Морицем Бляйбтроем в главной роли. Большинство фильмов покоится на разных литературных основаниях: одни — на трагедии Гете, другие — на пьесе Кристофера Марло или романе Граббе \’\’Дон Жуан и Фауст\’\’.
Марина Тимашева: На завершение нового фильма Александра Сокурова \’\’Фауст\’\’ выделили меньше денег, чем требовалось, и, отвечая на упреки, исполнительный директор фонда поддержки кинематографии Сергей Толстиков сказал: \’\’Авторское, высокохудожественное кино — не наша целевая позиция\’\’. Все же, участники Венецианского кинофестиваля увидят последнюю часть тетралогии Александра Сокурова. Мировой кинематограф знает версии: Жоржа Мельеса (\’\’Проклятие Фауста\’\’, 1903), Фридриха Мурнау (1926), Гонсало Суареса (1969), Яна Шванкмаейра (1994), Брайана Юзна (2001), известно, что своего \’\’Фауста\’\’ снимает Оскар Рёлер с Морицем Бляйбтроем в главной роли. Большинство фильмов покоится на разных литературных основаниях: одни — на трагедии Гете, другие — на пьесе Кристофера Марло или романе Граббе \’\’Дон Жуан и Фауст\’\’.
Марина Тимашева: На завершение нового фильма Александра Сокурова \’\’Фауст\’\’ выделили меньше денег, чем требовалось, и, отвечая на упреки, исполнительный директор фонда поддержки кинематографии Сергей Толстиков сказал: \’\’Авторское, высокохудожественное кино — не наша целевая позиция\’\’. Все же, участники Венециа
Мы знаем, что сценарий «Фауста» для Сокурова Юрий Арабов написал по мотивам первой части трагедии Гете. Фильм снят на немецком языке. Оператор — Бруно Дельбоннель. В роли Фауста — Йоханес Цайлер, Гретхен — Изольда Дишаук, Мефистофель — Антон Адасинский (лидер театра \’\’Derevo\’\’). Жену Мефистофеля играет Ханна Шигулла. Сразу в нескольких ролях — Леонид Мозговой. Александр Николаевич никого на съемочную площадку не допускает, судить о том, что вышло, пока невозможно. Вместе с молодым филологом-германистом, сотрудником университетов Цюриха и Берна, Анастасией Риш, мы попробуем напомнить об интерпретациях фаустовского сюжета в литературной традиции.
Анастасия Риш: Собственно, легенда о пакте человека с дьяволом ради получения магических способностей существовала с раннехристианских времен. Легенда о Фаусте интересна, помимо прочего, тем, что практически с момента своего появления породила в литературе и в театре две традиции, которые на протяжении довольно долгого времени существовали параллельно. Одна из этих традиций, по сути — средневековая. Ведь доктор Фауст это реальное историческое лицо, он жил в конце XV — начале XVI веков, достоверных сведений о нем очень мало, но о нем упоминают соратник Лютера Филипп Меланхтон, аббат Тритемий и другие, в свое время известные люди. По одним сведениям Фауст был действительно доктор, по другим — магистр, то есть ученый. А что такое наука в XVI веке? Тогда еще не было четкого разделения между химией и алхимией, астрономией и астрологией, стремление к обоснованным медицинским знаниям о человеческой анатомии вполне сочеталось с лечением заклинаниями. Не удивительно, что ученые в народных суевериях получали славу волшебников, и еще при жизни Фауста в народе ходили легенды о его учености, разнообразных таинственных занятиях, занятиях чернокнижием и магией. Они и легли в основу первой литературной обработки легенды о Фаусте. Это была \’\’народная книга\’\’ под названием \’\’История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике\’\’. Эту книгу напечатал в 1587 году во Франкфурте на Майне книгоиздатель Иоганн Шпис. Еще до конца XVI века \’\’народная книга\’\’ выдержала целых 22 издания и была переведена на три языка. Последующие литературные обработки \’\’народной книги\’\’, как правило, имели морализаторскую тенденцию — в частности, многотомная и трудночитаемая версия Видмана 1599 года, а также вариант Пфицера 1674 года, или просвещенческая редакция, сильно сокращенная и переделанная, подписанная \’\’Христиански мыслящим\’\’, которая вышла в 1725 году. Обо всем этом можно прочитать в прекрасной книге Жирмунского \’\’Легенда о докторе Фаусте\’\’.
Марина Тимашева: Когда вы говорили, что в те времена астрономия не отличалась от астрологии, химия от алхимии, а ученый и чародей было приблизительно одно и то же, во всяком случае, так они воспринимались, я подумала, что в этом есть что-то очень современное. Но мы возвращаемся к нашей теме. Фауст теперь ассоциируется во многом с драматическими сочинениями, а когда он появляется на театре?
Анастасия Риш: К самому началу XVII века относится упоминание о спектакле для театра марионеток под названием \’\’О докторе Иоганне Фаусте\’\’. Он был впервые сыгран в Люнебурге и распространился повсеместно в бессчетных переделках на тему о чернокнижнике, продавшем душу дьяволу ради получения волшебных способностей, и в финале непременно проваливавшемся в преисподнюю. Этот финал можно было обставить очень красочно. Фауст на несколько веков стал излюбленным героем не только балаганного театра кукол, но и всяческих пантомим, фарсов, балетных спектаклей, где он, как правило, представал фигурой комической, а в конце его с фейерверками, огнем и прочими эффектами утаскивал в ад дьявол. Распространением и чрезвычайной популярностью таких представлений Европа была обязана английским труппам, которые уже в конце XVI века завезли в Европу \’\’Игру о Фаусте\’\’ — комическую переработку пьесы Кристофера Марло. Сценические представления о докторе Фаусте, как (немного позже) и народные песни о Фаусте, распространились в Германии, в Чехии, в Нидерландах. При этом, немецкие труппы первое время называли себя \’\’английскими комедиантами\’\’, чтобы создать себе репутацию. О долгожительстве этой комической традиции, народной традиции кукольного театра свидетельствует тот факт, что аж в 1851 году сам Генрих Гейне пишет либретто для балетного представления \’\’Доктор Фауст\’\’, основанное на \’\’народной книге\’\’, площадных спектаклях и заканчивающееся, конечно, падением героя в ад.
Марина Тимашева: У предшественника Гейне, то есть у Гете (правда, речь идет не о балетном либретто), Фауст в конце в ад не попадает.
Анастасия Риш: Дело в том, что драма Гете принадлежит к традиции, иначе трактующей образ Фауста и зарождающейся, как ни странно, в то же время, что и \’\’народная книга\’\’ Шписа. В 1589-92 годах английский драматург Кристофер Марло пишет трагическую \’\’Историю жизни и смерти доктора Фауста\’\’ — это была первая драматическая обработка легенды о Фаусте. Именно у Марло Фауст впервые предстает не неблагонадежным шарлатаном, достойным осмеяния, а трагическим героем, ренессансной фигурой. У Марло намечаются черты образа, которые в последующем литературном развитии превратят Фауста, с одной стороны, в титана, бросающего вызов божественному мирозданию, а, с другой стороны, в символ человеческого устремления к познанию. Эта традиция, подзабытая после Марло, возрождается в Германии уже в середине XVIII века, когда Лессинг пишет свои знаменитые \’\’Письма о литературе\’\’. Лессинг ничего не знал о Марло — он и его современники могли ознакомиться с историей о Фаусте только по народным, комическим представлениям или по переработкам \’\’народной книги\’\’, которая считалась произведением низовой, лубочной литературы. И вот Лессингу пришло в голову возвысить Фауста, превратить его из комического героя пантомим в героя национальной немецкой драмы. Дело в том, что Лессинг выступал против засилья французской классицистской драмы в театре своего времени, требуя создания национальной драмы по образцу Шекспира. В этом контексте Лессинг в \’\’Семнадцатом письме о литературе\’\’ и опубликовал свой фрагмент трагедии о Фаусте. Дальше фрагмента у Лессинга дело не пошло, но именно там впервые наметилась возможность спасения Фауста. Кроме того, Лессинг особенно подчеркнул тягу Фауста к знанию, которую он называл \’\’самым благородным из человеческих стремлений\’\’. Таким образом, параллельно с низовой литературой, соответствующей театральной традиции, в Германии второй половины XVIII века возникает высокая литература о Фаусте. С возникновением в Германии движения \’\’Бури и натиска\’\’, штюрмеры приспособили старинную легенду к своему образу мыслей. Их интересует не столько тяга Фауста к знаниям, сколько образ мятежного индивидуалиста, личности прометеевского склада, бросающей вызов обществу. Фридрих Мюллер в драме \’\’Жизнь и смерть доктора Фауста\’\’ (1778 год) придал герою черты бурного гения и впервые сделал Мефистофеля равноценным противником Фауста — до того это был, скорее, такой комический бес.
Марина Тимашева: Чертик в красном камзоле.
Анастасия Риш: В 70-х годах XVIII века возникает \’\’Прафауст\’\’ — первая рукописная редакция гетевского Фауста, отсылающая к поэтике \’\’Бури и натиска\’\’. А в 1808 году выходит в свет \’\’Фауст. Первая часть трагедии\’\’ Гете — текст, решительно отличавшийся от предыдущих произведений на ту же тему и определивший собой все последующие трактовки этого образа. Гете превратил Фауста в символ человечества. От природы ему присуща безграничная тяга к знанию, которая ввергает его во всяческие невзгоды, однако, в конечном итоге, становится залогом его спасения. Произведение Гете в не слишком значительной степени опирается на предшествовавшую традицию.
Марина Тимашева: А любовная история Фауста и Гретхен восходит к какому-то первоисточнику или она изобретена Гете?
Анастасия Риш: Вся сюжетная линия, связанная с Гретхен, это действительно изобретение Гете — в предыдущих версиях легенды о Фаусте ничего похожего найти не удается. Тут нужно отметить, что, например, французские музыкальные версии Фауста, начиная с одноименной оперы Гуно, сосредоточены именно на трагедии Гретхен. В Германии эта опера одно время даже называлась \’\’Маргарита\’\’. Да и вообще, особенно после 1832 года, когда после смерти Гете вышла в свет вторая часть Фауста, все обработки этой легенды непременно создаются с оглядкой на Гете, и в критике мерилом оценки таких обработок неизменно становится гетевский \’\’Фауст\’\’.
Марина Тимашева: Мне кажется, что Байрона за его поэму \’\’Манфред\’\’ обвиняли едва ли не в плагиате.
Анастасия Риш: Так и было, хотя Байрон, во-первых, не знал немецкого языка, и фрагменты из \’\’Фауста\’\’ Гете ему устно переводил его друг Шелли, а, во-вторых, байроновский Манфред стремится вовсе не к познанию, а к забвению. Кстати, сам Гете Байрона обожал и защищал от обвинений в том, что тот украл его \’\’Фауста\’\’. А впоследствии в глазах Ницше гетевский Фауст, так сказать, объединился с байроновским Манфредом и стал олицетворенным стремлением выйти за пределы того, что доступно человеку, и перейти в более высокую сферу бытия. С этой точки зрения, Заратустра наследует и гетевскому \’\’Фаусту\’\’, и байроновскому \’\’Манфреду\’\’. В XIX веке появилось около 40 произведений, посвященных Фаусту, причем, большинство из них написано в драматической форме — это тоже дань великому ваймаранцу. Кто-то пытается дописать Гете, но эти попытки, как правило, малохудожественны, кто-то его пародирует. Например, в 1862 году, через 30 лет после появления второй части \’\’Фауста\’\’, знаменитый критик и литературный теоретик Фридрих Теодор Фишер написал пародию под названием \’\’Фауст. Третья часть трагедии\’\’. Другие писатели, в свою очередь, пытаются отмежеваться от великого примера Гете, как, скажем, немецкий драматург Кристиан Дитрих Граббе или австрийский поэт Николаус Ленау. Их версии \’\’Фауста\’\’ считаются, после гетевской, наиболее значительными в 19-м веке.
Марина Тимашева: Имя Ленау известно в России, но не как автора \’\’Фауста\’\’, а потому, что его строки вынесены в эпиграф книги Бориса Пастернака.
Анастасия Риш: Он написал не только \’\’Фауста\’\’, но еще и \’\’Дон Жуана\’\’. В 1832 году Ленау вернулся из Америки, все его друзья из круга швабских романтиков были одержимы \’\’Фаустом\’\’, и Ленау принял решение попробовать себя в том же материале. Он заявил, что Фауст — не монополия Гете, и написал поэму под названием \’\’Фауст\’\’. В этой поэме Ленау живописал последствия философского нигилизма. Фауст у Ленау последовательно отпадает от связи с Богом, природой, другими людьми, замыкается в самом себе и, в результате, заканчивает самоубийством, таким образом, попадая в лапы Мефистофеля. Этот финал — тоже следствие полемики с Гете, у которого Фауст под конец предстает в раю в светлом сонме ангелов. Ленау по этому поводу писал приятелю: \’\’Отдавайте Богу — Божье, а черту — чертово. Каждому свое — черту тоже надо жить\’\’. Чуть раньше, в 1829 году, немецкий драматург Кристиан Дитрих Граббе берет на себя еще более сложную задачу — тягаться не только с Гете, а еще с моцартовским \’\’Дон Жуаном\’\’. Граббе пишет трагедию \’\’Дон Жуан и Фауст\’\’, где сталкивает, по его собственным словам, \’\’слишком чувственную и слишком мыслящую натуры\’\’. Фауст у Граббе все время подчеркивает свое немецкое происхождение и олицетворяет такое отвлеченное, рассудочное знание, а Дон Жуан — философ чувственности, пытающийся жить единым мгновением. Однако, их столкновение для обоих ничем хорошим не заканчивается. Трагический финал и у Граббе, и у Ленау — тоже попытка что-то противопоставить Гете, однако критика их произведения приняла не благосклонно — ну, не выдерживали они сравнения с гетевским шедевром. На примере легенды о Фаусте, таким образом, становится очевидной дилемма, которая очень характерна для всего 19 века, в особенности для Германии, но, в какой-то степени, и для остальной Европы — ощущение собственного эпигонства по контрасту с оригинальностью и яркостью великой литературы прошлого (как раз в Гете и видели последнего представителя этого великого прошлого), и постоянные жалобы на собственную эпоху, неспособную создать ничего самостоятельного, а только перепевающую чужое, уже созданное.
Марина Тимашева: Опять что-то слышится родное — так и теперь пишут. А какие испытания ждут нашего героя, которого зовут Фаустом, в ХХ веке?
Анастасия Риш: В ХХ веке, вернее, во второй его половине, на образ Фауста ложится тень — неудивительно, если учесть, что Фауст 19 века часто подавался как прототип немецкого национального характера, а в ХХ веке немецкие \’\’сверхчеловеки\’\’ оказались сильно скомпрометированы. Версий и легенд о Фаусте по-прежнему огромное количество, причем в первой половине века многие из них продолжают разрабатывать тематику гетевского Фауста, скажем, \’\’Новый Фауст\’\’ Фельнера или \’\’Фантазия о Фаусте\’\’ Торбреха. Предлагают варианты его продолжения — например, \’\’Фауст. Третья часть трагедии\’\’ Цапфе — или развивают отдельные мотивы из драмы Гете — например, Луначарский написал драму \’\’Фауст и город\’\’ в 1916 году. Однако самые значительные версии старинной легенды в ХХ веке появляются после войны — это драматический фрагмент Поля Валери \’\’Мой Фауст\’\’, пьеса румына Виктора Ефтимиу «Доктор Фауст — волшебник\’\’ и, прежде всего, роман Томаса Манна \’\’Доктор Фаустус\’\’. У Томаса Манна история композитора, гениальность которого оказывается несовместимой с земным счастьем (этот мотив, кстати, есть и у Ленау) увязывается с историческим путем Германии в ХХ веке. Таким образом, история о Фаусте, которая, на протяжении нескольких веков, отражала состояние немецкой литературы и эстетической мысли, претерпела очередную метаморфозу — из притчи о безудержной тяги к познанию, отличающей Человека, она преобразовалась в сюжет о том, как представитель высокой культуры, а, в расширительном смысле, сама эта старая дивная немецкая культура, заключив пакт с демонами, все человеческое утратила.
Марина Тимашева: Эта тема (утрата человеческого) кажется очень существенной для всей тетралогии Сокурова (\’\’Молох\’\’, \’\’Телец\’\’, \’\’Солнце\’\’, \’\’Фауст\’\’). Сам Сокуров, отвечая на вопрос Татьяны Вольтской, говорил:
Александр Сокуров: Несмотря на то, что очень многое объединяет эти фильмы, и \’\’Фауст\’\’ не случайно является точкой в этой истории, это самостоятельное произведение, и при желании их можно рассматривать отдельно, а можно смотреть вместе, переворачивая страницы одной книги. Смысловые коллизии, подтексты, если угодно, эстетика развивающаяся — она, конечно, есть перетекающее качество. И, поставив, сняв \’\’Фауста\’\’, я, наконец-то, смогу сказать: вот, судите о том, что мы делали, что такое \’\’Телец\’\’, и почему Телец так снят, что такое \’\’Молох\’\’, и почему он так снят… Я считаю, что это богоугодное дело — разобраться в этом, подумать об этом. Художественный автор не должен быть персонажем, на знамени которого написано страшное слово \’\’экспансия\’\’. Картина рукотворна, мы, по сути, заново создаем мир целый, готового ничего у нас нет. Мы понимали, что нам нужно создавать наш собственный мир, и в этом смысле это является главным вложением в эту картину — серьезная, большая, очень большая даже в сравнении с предыдущими нашими историческими картинами, декорационная работа. У нас, например, появляются новые персонажи, которых у Гете нет, но, исходя из работы с рукописями, с традицией, с тем, что мы знаем про историю Фауста, появляется отец Фауста. Все это делается для того, чтобы нам можно было понять, что это за люди были такие, что это были за высоты, что это были за вершины, что это были за пропасти. Я имею в виду внутри человека вершины и пропасти. Собственно говоря, все предыдущие наши фильмы из этой тетралогии были так же сделаны — что это были за люди, как такое могло в человеке произрасти, откуда все это, каким образом, почему? Не всем дается разобраться, но приглядеться к этому, посмотреть на это внимательно, правда, стоит. Мы делаем картину о людях. Если у нас, исходя из этого показа переживаний человека, разных его характеров, поступков, взаимоотношений между разными людьми вдруг сложится картина цивилизационного масштаба — дай Бог. Но мы делаем картину именно про человеческие состояния. Это очень сложно, потому что вся мировая традиция этого сюжета, а ее представляет, в первую очередь, конечно, германская традиция, это философская, очень аскетичная, жесткая, декларативная, словесная атака на аудиторию. Вот вы послушайте, что говорит Фауст: \’\’молчите, и слушайте внимательно\’\’. А что это за персонаж? Как такое могло быть, чтобы человек, с его маленьким разумом, кем-то созданный, с его пороками и недостатками, вдруг дошел до понимания таких нюансов. Вот мы, следуя русской культурной традиции, к \’\’Фаусту\’\’ подходим именно с этой, очень тонкой сенсорной человеческой стороны.
Марина Тимашева: Драматург Юрий Арабов в одном из интервью
высказывается так:
\’\’Фауст — это картина о разрыве современного человека с метафизикой… Картина о том, что современный человек — человек секулярного общества, человек цивилизации — вообще разрывает связи с метафизикой как таковой. Он не верит ни в Бога, ни в черта, и функции черта переносятся на самого человека\’\’
Функцию черта в сценарии выполняет обыкновенный ростовщик, то есть, Мефистофеля-дьявола не будет. Далее Арабов говорит:
\’\’Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если ты не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода — свобода в поступках, прежде всего — дурных. В свое время Сокуров работал над документальной картиной о Шостаковиче. Он отсматривал тогда очень много хроники и однажды сказал мне: «Посмотри, какие глаза у Сталина. Это глаза абсолютно свободного человека». Свободного от каких-либо гуманистических обязательств — не только перед миром, но и от ежесекундных обязательств перед своими близкими. Потому что каждую секунду мы с вами связаны какими-то этическими нормами — я не могу вас хлопнуть по лбу, а вы не можете сказать, что я порю полную чепуху… Я думаю, что этот момент абсолютной свободы мучает Сокурова. Я же в своем сценарии попытался рассмотреть эту проблему с христианской, с теистической точки зрения\’\’.
Идея Юрия Арабова кажется близкой смыслу драматической поэмы Ленау: Фауст как результат нигилизма и отпадения от Бога. А еще слова Юрия Арабова перекликаются со стихами о Фаусте Иосифа Бродского:
В конце концов, он мог бояться смерти.
Он точно знал, откуда взялись черти.
Он съел дер дог в Ибн-Сине и в Галене.
Он мог дас вассер осушить в колене.
И возраст мог он указать в полене.
Он знал, куда уходят звезд дороги.
Но доктор Фауст нихц не знал о Боге.
V
Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.
Есть разница меж них. И есть единство.
Одним вредит, других спасает плоть.
Неверье — слепота, а чаще — свинство.
Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.
Однако, интерес у всех различен.
Бог органичен. Да. А человек?
А человек, должно быть, ограничен.
У человека есть свой потолок,
держащийся вообще не слишком твердо.
Но в сердце льстец отыщет уголок,
и жизнь уже видна не дальше черта.
Таков был доктор Фауст. Таковы
Марло и Гете, Томас Манн и масса
певцов, интеллигентов унд, увы,
читателей в среде другого класса.
Источник: svobodanews.ru