Мы уже говорили однажды с Курляндским про его оперу «Носферату», сочиненную по заказу Пермского театра оперы и балета. Тогда опера ещё только писалась, теперь же поставлена и исполнена. На пике оперного бума в столичных театрах, неожиданно обратившихся в свежим опусам, мы решили вернуться к этому разговору.
Мы уже говорили однажды с Курляндским про его оперу «Носферату», сочиненную по заказу Пермского театра оперы и балета. Тогда опера ещё только писалась, теперь же поставлена и исполнена. На пике оперного бума в столичных театрах, неожиданно обратившихся в свежим опусам, мы решили вернуться к этому разговору.
Тем более, что у Курляндского готовится ещё одна премьера — правда, пока не «Носферату», но саунд-спектакля «Стойкий принцип», который в «Школе драматического искусства» ставит Борис Юхананов.
Как становится понятным из объяснений композитора, это будет синтетическое, синкретическое действо, вполне вписывающееся в экспериментальные стратегии современного музыкального театра. Впрочем, зачем говорить за Курляндского, если он и сам всё толково объясняет?!
— Какие формальные задачи ты ставил перед собой, сочиняя «Носферату»? Насколько тебе важно было изменение (осовременивание) оперного жанра? — Не уверен, что речь здесь о трансформации жанра, как раз мы вполне пребываем внутри оперной условности — яма, сцена, декорации, солисты, хор, либретто, музыка.
Суть в том, что я в принципе — и в опере в частности — последнее время задумываюсь над парадигмой слушательского восприятия. Мне хочется невозможного — стереть грань между звуком и слушателем: звук не должен быть внешним по отношению к слушателю. Слушатель должен слиться с ним, зал, со всеми его наполняющими, — превратиться в мономорфную органическую массу…
— Давно ли пришла к тебе эта идея? — Да, я уже задумывался над этим раньше — в моем перформансе «happy mill», где слушатель должен был есть во время его звучания и слушать сквозь «фильтры» собственного пищеварения.
Это был шуточный перформанс, где солисты поглощают меню из макдональдса, а издаваемые при этом звуки проходят обработку в живом режиме, имитируя процесс пищеварения — звуки дробятся, расщепляются, измельчаются, превращаются в производные звуковые массы и т.д…
Вот так внешние звуки рифмуются со звуками внутренними. Слушатель становится соучастником звукопроизводственного процесса, мало того — без этого внутреннего фильтра перформанс является неполноценным, как рояль без пианиста.
— Когда это было? — В 2007 году. С тех пор я не возвращался к подобным идеям, работал с материалом, со звуком, с композициоными процессами, как с чем-то внешним по отношению к слушателю.
В опере я снова вернулся к этой проблеме: мне захотелось стереть грань между звуками, идущими со сцены, звуками, способными возникнуть в зале (в какой-то степени здесь, безусловно, чувствуется диалог с Кейджем) и звуками, сквозь которые слушатель воспринимает происходящее — дыхание, сердцебиение, глотательные и прочие шумы «органического» происхождения.
Где-то на этой территории — между звуком внешним и внутренним — я и попытался расположить музыкальное действие оперы. Слушатель должен потерять грань между тем, что происходит вовне и внутри, раствориться в звуке — и стать звуком…
— Хм… — Вероятно, это утопия, но именно она послужила отправной точкой — и одновременно целью целой оперы.
И еще добавлю. Звук здесь как бы получает четвертое измерение. Он не только двумерен в системе соотношений между себе подобными, не только трехмерен в своем уходе вглубь тембра, но и имеет свое продолжение/ начало внутри слушателя.
— А как это осуществляется (осуществлено) технически? Поскольку оперу пока мало кто видел (слушал) можно ли привести какие-то буквальные примеры? — Это вопрос громкости и тембров. Опера начинается с абсолютной тишины. Звук появляется из дыхания, точнее из вслушивания в дыхание.
Дмитрий Курляндский — один из столпов нового поколения музыкального авангарда, надежда музыки, которую принято называть серьёзной или академической. В России музыку Курляндского исполняют редко. Дмитрий Курляндский: «В сторону объективной музыки…»
Я настраиваю некую систему зумов, поэтапных вслушиваний в тембровые изменения, происходящие в шуме дыхания и пытаюсь услышать в ровной поверхности долгого теплого выдоха какое-то случайное, естественное изменение, событие — прихрип, присип, присвист.
Он может быть вызван случайным напряжением связок, каким-то внутренним движением в организме. Уловив это событие, со следующим выдохом я фокусируюсь на нем — возвожу в правило то, что казалось случайностью. В свою очередь, прислушиваясь к этой новой звуковой поверхности я пытаюсь различить на ней неровности, которые позволят мне выйти на новый этап.
Так, шаг за шагом, вслушивание в дыхание выводит меня к сложным звучаниям, иногда похожим на астматические сипы и присвисты, иногда на горловые хрипы. В любом случае, каким бы путем я не пошел — я выйду к полноценному включению связок, к появлению голоса.
— Как достичь у исполнителя сосредоточенности на «сипе»? — У меня сейчас параллельно в театре «Школа драматического искусства» идут репетиции спектакля Бориса Юхананова «Стойкий принцип» по Кальдерону.
Мы не приглашаем музыкантов для звукового оформления спектакля, все делают сами актеры, так вот я разработал серию упражнений, этюдов-импровизаций, построенных на описанном выше принципе — не только с голосовыми техниками, но и с инструментальными.
Если в «Стойком принципе» процесс появления звука носит характер свободный, импровизационный, это своего рода практика концентрации и вслушивания в тишину звука — я только направляю актеров в их самостоятельное внутреннее путешествие в звук, то в «Носферату» я выступаю как полноправный автор.
Это фиксированная партитура, целиком придуманная, продуманная и структурированная. Я чувствую искусственность этой ситуации, когда пытаюсь зафиксировать то, что непостоянно, текуче и индивидуально по своей сути — это как попытка заставить всех думать и чувствовать одинаково.
Но, с другой стороны, это и есть наверное какая-то метафора фатальности авторского творчества, желание зафиксировать то, чего нет…
— Возвращаясь к вопросу «четвертого измерения», каким образом звук прорастает в слушателе? — Это, конечно, утопия, но мне хочется, чтобы слушатель почувствовал, что все звуки, которые он слышит — это потенциалы, которые заложены в нем самом.
Он сам есть звук. Идея некоего тотального звука, элементами — и одновременно источниками которого мы все являемся. И сами же оказываемся и конечной точкой — слушателями.
Комбинат полного цикла получается: мы производим звук, мы являемся звуком, мы воспринимаем звук.
— И о чем должна говорить эта метафора замкнутого цикла? — О том, что мы живем в замкнутых на себе мирах. Помнишь, я когда-то говорил, что мы коммуницируем как летучие мыши — отправляем сигнал в пустоту и судим о внешнем мире по тому, как быстро и с какими изменениями он к нам вернулся?
И вернулся ли?
Я всегда любил сравнивать процесс восприятия с всматриванием в темноту — очертания предметов (существующих или воображаемых) проступают по мере привыкания к темноте.
Совсем недавно я открыл для себя радикальный конструктивизм — философское течение, возникшее в 80-х, одним из лидеров которого являлся Эрнст фон Глазерсфелд.
Это своего рода преемники солипсизма и скептицизма. Глазерсфельд приводит очень близкую мне метафору способа коммуникации с внешним миром: человек узнает о внешнем мире, подобно тому, как слепой узнает о лесе, по которому идет — по синякам и царапинам. Кажется, такой тип восприятия мог бы быть ключом к моей музыке.
— Ну, ещё такой тип восприятия можно назвать «притчевым», «даоским», «буддистским»: намёк и тайна, вместо целого, метафоры, уводящие в сторону от центра… — От центра? мне кажется, что этот тип восприятия как раз ведет к самому центру — в себя…
— Твои театральные сочинения последнего времени выстраиваются в какой-то ряд? Кажется, что театр и «театральное» для тебя всё важнее и важнее, так как именно эта ситуация во всех смыслах «здесь и сейчас» идеально подходит твоей музыке. Так это или особого отличия с концертными исполнениями своих сочинений ты не находишь? — Театральных сочинений у меня не так много, но действительно я все больше тяготею к ритуальности последние пару лет. Если и говорить о театральности — то в перспективе именно ритуала.
Ещё я бы назвал это преодолением материала — звука, слова, жеста. Если позволишь, я не буду объяснять, зачем их надо преодолевать и надо ли, иначе неизбежно впаду в банальный пафос типа «уходя в себя не оставляйте ключ под ковриком» — каждый пусть решит, хочет он оставаться по эту сторону звука/слова, или перебраться на ту…
— Как тебе работается с Юханановым? — Очень интересно! Мне близка его идея процессуальности — он не только фиксируется на конечной цели, но на процессе, в котором каждая стадия есть результат — спектакль все время рождается и отмирает, как листва деревьев — и это постоянное возрождение и перерождение есть живое тело театра. Его репетиции — сами по себе спектакли, причем часто выдающиеся, в которых он сам играет роль драматурга, режиссера, актера и зрителя одновременно.
Про кровь. Про тайну крови как символа жизни и смерти одновременно. Носферату — воплощение нашего внутреннего страха смерти/крови. Он сидит в каждом из нас, или, как вариант, мы все — внутри него. Дмитрий Курляндский: «Такая академия необходима»
К счастью, большинство наших репетиций фиксируются на видео. Заодно в процессе этих представлений производится глубочайший, иногда парадоксальный разбор литературной основы будущего спектакля. Что мы получим в результате — увидим в декабре.
Постановка устроена крайне сложно. Я не знаю, имею ли право раскрывать секреты — Борис даже на репетиции не пускает гостей. Про музыку скажу одно — я создаю подвижную, текучую звуковую материю, которая существует постоянно и внутри которой, по требованию драматургии, как в океане Солярис, возникают и растворяются сгустки событий различной интенсивности.
В этой ткани могут возникать и вставные контрастные номера. Я регулярно встречаюсь с актерами и мы устраиваем часовые импровизационные сессии.
В постановке принимают участие больше двух десятков актеров — Борис называет нас «Стойкий оркестрик». Думаю, в какой-то момент мы сможем устраивать концерты, в которых музыка спектакля будет существовать независимо от действия.
— Меняются ли со временем твои подходы к сочинению музыки? — Да, подход к сочинению меняется, но эти изменения связаны с изменением моего мироощущения. Для меня музыка всегда являлась способом мышления: то, о чем я мыслю в своем сознании, я мыслю и в музыке, поэтому каждый раз когда мы с тобой затеваем разговор о музыке — мы тут же скатываемся к неизбежным «быть или не быть».
Кстати, это рифмуется с юханановской процессуальностью…
— Забавное совпадение: я сейчас разговариваю с Сергеем Загнием, который сотрудничал с Юханановым на спектакле «Сад» двадцать лет назад и он отмечает, что в музыкальном сопровождении «садового оркестрика» ему важна была актерская чувствительность не только и не столько к звуку (звукам), сколько к его «распределению по времени…» Важнее всего в спектакле сделать за счёт звучания время, что ли, более объёмным? — Абсолютно согласен — я сам не раз говорил, что музыка не про звуки и их сочетания, а про время, с которым каждый налаживает свои индивидуальные связи.
— Как много из того, что ты придумываешь, записывается? — Я не придумываю, я думаю. Придумывание у меня ассоциируется с чем-то внешним, поверхностным… Мысль, которая становится отправной точкой для сочинения во многом определяет материал, с помощью которого я эту мысль излагаю, поэтому я не могу сказать, что я придумал тот или иной материал — я его увидел, он был заложен в сути вопроса.
Бывает (и довольно часто), что я не успеваю полностью высказаться на определенную тему в рамках одного сочинения, тогда я продолжаю рассмотрение вопроса в следующем или даже в нескольких сочинениях подряд, пока мне не кажется, что вопрос исчерпался.
— Какого рода вопросы? — Это вполне конкретные вопросы, которые интересно рассматривать в инверсии: о рождении звука — и звуке рождения, о перспективе звука — и звуке перспективы, о времени звука — и звуке времени (эти вопросы я уже частично раскрыл в нашем разговоре), о звуке текста — и тексте звука, и т.д.
Это все из той же оперы, с которой мы начали разговор. Конечно, я не пишу философских трактатов, — просто нахожу стимул в постановке таких вопросов.
— А что ты скажешь о звуке текста и тексте звука? — Мне всегда казалась фраза «положить текст на музыку» фальшивой. Из нее можно сделать вывод, что текст и музыка — два совершенно разных тела, которые можно положить одно на другое, чтобы они насильно слились в противоестественный союз, который «у нас песней зовется».
В средние века текст полностью структурировал музыку: музыкальные фразы соответствовали фразам поэтическим, каждому слогу назначалось по звуку. Музыка служила своего рода под/надстрочником тексту. Она не имела даже самостоятельной системы фиксации — направление движения мелодии указывалось специальными знаками прямо в тексте, над словами.
История профессиональной европейской музыкальной традиции — это история высвобождения звука из-под диктата слова. Сначала слогам стали соответствовать несколько звуков — слоги стали распеваться. Потом распевания вовсе утратили связь со слогами и получили самостоятельное значение. Даже когда мелодика, казалось бы, совсем освободилась от текста, музыкальное время еще долго структурировалось фразами и предложениями. Только в ХХ веке структурирование музыки стало доверяться каким-то внешним, внетекстуальным законам — алеаторическим, архитектоническим, концептуалистским и пр. Музыка полностью оторвалась от текста. Собственно, и в литературе появилось встречное движение — конкретная поэзия, текстовые объекты и пр.
Мне кажется, этот момент отрыва открывает возможность нового возвращения к тексту. Поэтому последние годы я все больше обращаюсь к текстам — только за последние два года это «Беспроводные технологии» (Львовский), «Вечерняя песнь к именем моим существующей» (Хармс), «Носферату» и «Астероид 62» (Яламас). Причем мои отношения с текстом близки к средневековью, с той разницей, что в то время музыка обращалась текстом, а у меня текст обращается музыкой.
Имея дело с текстом, я исхожу из того, что в нем уже заложена музыка — подобно тому, как звук заложен в нас. Не только в тексте произнесенном, но и в тексте графическом. Буква — знак, мы вольны назначать ему значения. Букву можно не только произнести вслух, но и начертить на мембране барабана или на другой поверхности, «наскрести» смычком на струнах. В то же время, буква произнесенная — есть артикуляция, звуковое событие. Ее можно произнести в инструмент, который придаст ей свою характерную акустику.
Я уже чертил буквы на струнных и вговаривал их в духовые в своих Четырех положениях одного и того же. Там текст был набором букв, полученным с помощью генератора случайных чисел.
В «Вечерней песни» к именем моим существующей, на стихотворение Хармса, текст определяет все — его чертят на струнных (с характерными поскребываниями), пишут резиновыми мячиками на барабанах и деках струнных (с мычанием резонирующих поверхностей), беззвучно артикулируют (что рифмуется со скрежетом струнных), произносят с закрытым ртом (рифмуется с мычанием барабана и дек), наконец, текст просто произносят про себя, определяя таким образом длину фраз и разделов формы. То есть текст постоянно присутствует, но ни разу не произносится вслух, отчетливо и различимо. Тотальное присутствие при тотальном отсутствии.
В «Песне» я до доступного мне пока что предела развил идеи, начатые в «Беспроводных технологиях» и продолженные в «Носферату», в котором также подобное отсутствие-присутствие текста во многом является определяющим.
Текст в музыке становится звуком — значит работать с ним можно как со звуком. И задача — чтобы этот звук открывал при этом пути к новым значениям текста, к новым перспективам и смыслам.
— Классический композитор, как я представляю, мыслил музыку мелодиями и лейтмотивами, а как это происходит у актуального тебя? И, самое интересное, как возникает и оформляется замысел твоих «шумовых завес»? — Я (как и многие сегодня) мыслю комплексными явлениями. Сначала я слышу (вижу, ощущаю) некое звуковое (или не звуковое — об этом я скажу позже) облако определенной насыщенности, фактуры, динамики.
Я прислушиваюсь к этому облаку, к тому, как оно ведет себя во времени — растворяется, сгущается, видоизменяется, с какой скоростью с ним происходят изменения, внутренние и внешние.
Присматриваюсь, как быстро и по какой траектории оно движется, как взаимодействует с внешними препятствиями. Таким образом формируется представление о форме целого, пока очень размытое и приблизительное — так видят без очков близорукие (мне это хорошо знакомо).
Когда мне становится более-менее ясна манера поведения этого облака, я начинаю настраивать специальную оптику, всматриваться в детали, разбираться из чего оно может состоять.
Так формируется материал, которым наполнено целое. Но здесь проявляются принципиальные отличия индивидуальных методов разных композиторов.
Кто-то мыслит звуковысотным материалом, отталкивается от звуков и их сочетаний, встраивает их в систему — тональную, атональную — какую угодно. Кто-то мыслит тембрами — выстраивает системы отношений между разными (или внутри одной) красками. Кто-то мыслит событиями, жестами, эмоциями.
Мои «облака» всегда органического происхождения. Это некие абстрактные тела, полные «сухожилий, ущелий с кровью, холмов, отверстий, наслаждений и забвения» (цитата из «Чевенгура» Андрея Платонова — текст, который я использовал в «Сокровенном человеке», своем первом опусе, ровно десять лет назад — только теперь я понимаю, почему выбрал именно этот текст).
Я мыслю напряжениями и физическими ощущениями этих тел. То есть по сути в основе моих сочинений лежит вовсе не звуковой материал — это принципиально важно.
Потом я составляю это комплексное тело, своего рода Франкенштейна, из музыкантов и работаю с ними, с их напряжениями, как с единым организмом. А последнее время я начал ощущать и слушателя частью этого организма. Это как раз то, с чего мы начали разговор.
— Что такое соносфера? — Соносфера — некое подобие ноосферы Вернадского. Сначала я думал, что это априорная сумма музыкальных текстов — уже существующих, еще не существующих и не будущих существовать никогда.
Позволь мне процитировать отрывок из нашей беседы о Моцарте двухгодичной (уже!) давности: «…соносфера — это как одновременное звучание всего, что было, есть и будет (и не будет тоже).
Когда сажусь за чистый лист — я его совсем не вижу чистым, наоборот, он чёрный от записей — на нём уже во много слоёв записана вся существующая и несуществующая музыка. И сочинение — это не нанесение знаков на бумагу, а расчистка бумаги от лишних — как археолог расчищает слои песка и пыли. И Моцарт расчищал, и Бах, и Обрехт.»
Но теперь мне все меньше кажется, что это какое-то абстрактное хранилище текстов и звуков, к которому есть допуск у немногих посвященных.
Подбавлю немного ненаучной фантастики. Звуковая среда мне представляется биоморфной массой, внутри которой человек (и прочие существа) функционируют как органы внутри человеческого тела.
Звук не внешний по отношению к нам, мы — внутренность звука. Приблизительно так я конструирую свою реальность последнее время. Не знаю, как это может соотноситься с законами акустики и волновой природой звука.
Думаю, при желании, с той или иной долей натяжек и допущений, можно доказать, что жизнь на Земле — интерферентный пучок в потоке звуковых волн, вызванных столкновением каких-нибудь далеких галактик.
Прости за романтику — лежу на берегу моря, с одной стороны шум прибоя, с другой — стрекот цикад, как не почувствовать себя точкой пересечения звуковых волн…
— Твоя соносфера это что-то типа «Чёрного квадрата»? — Если квадрат имеет органическую природу (а это так) — то безусловно, да.
— А чем тогда в этом бесконечном звуковом ландшафте является тишина? — Тишины нет, это утопия. О тишине уже довольно много в свое время сказал Кейдж. Но у каждого свои отношения с тишиной. Тишина, это то, что мы условились называть тишиной — шум трафика за окном, шелест листьев, биение сердца, дыхание или свист кровяного давления в ушах.
Может быть тишина паузы между звуковыми событиями. Бывает тишина иллюстративная (как у Губайдулиной в Ночной песни рыбы, где певица беззвучно открывает рот).
Бывает полная разных звуков тишина зала, как у Кейджа в 4:33. Бывает тишина ожидания события, или тишина резонанса после события. Все эти тишины имеют разное напряжение. Все они полны звуков.
Возможно сопряжение разных тишин. Звук — напряжение тишины. У меня была когда-то идея, до сих пор не воплощенная, создать пьесу по принципу японского сада камней.
В пьесе несколько разделов — по количеству исполнителей. В каждом разделе один из инструментов молчит (каждый раз другой). Задача — сделать так, чтобы было всегда отчетливо «слышно», что один из инструментов молчит. Выстроить линию тишины внутри звука. Когда-нибудь я вернусь к этой идее — пока не готов.
В «Носферату» у меня тоже есть тишина. Собственно, из тишины происходит вся опера. Носферату в самом начале раскрывает рот, чтобы произнести свое первое слово (это слово — Аз). Но произносит он его только спустя 15 минут. Все это время он напряженно готовится его произнести. Тишина расстояния между знаком и его воплощением.
Мне кажется, что слово, произнесенное без подготовки и слово, к произнесению которого готовишься 15 минут — два разных слова.
В беззвучном открытом рту Носферату аккумулируется весь материал оперы.
— Что это за персонаж Носферату? — Загадочный персонаж. То ли он есть — то ли его нет. Большую часть оперы он молчит, хотя все действие (или его отсутствие) разворачивается вокруг него, или, может быть, в нем.
Он рождает алфавит, буквы — а люди, хор назначают этим буквам значения — болезни. Каждой букве по болезни — язык становится разносчиком болезней.
Сначала Носферату не умеет пользоваться языком — слова ему надиктовывает, буквально вкладывает в рот Корифей, своего рода гид по опере — для слушателей и для самих персонажей.
Корифей же объясняет Носферату кто он есть. Но сам он немногословен — только в конце произносит самостоятельно, уже без помощи Корифея цепочку несвязных слов.
Он скорее походит на марионетку или куклу вуду в руках Корифея и другого бессловесного персонажа — Трех Грай. Основной текст Грай — состав крови, который произносится шепотом скороговоркой с очень четкой артикуляцией, так что говорение превращается в подобие журчания воды (или крови).
Но это только одна из возможных трактовок.
Сегодня на репетиции (я в Афинах репетирую с солистами и режиссером) Терзопулос предложил свое видение сюжета. Действие разворачивается на краю жизни. В ожидании конца, наши персонажи придумали странную игру «Носферату». Игра похожа на ритуал, церемонию. Они играют свадьбу Носферату и Персефоны. Это последняя церемония — впереди больше ничего нет.
— Из каких источников ты синтезировал этого персонажа? Правильно ли я вижу здесь остатки древнегреческой трагедии или ты вкладываешь в образ Корифея что-то иное? — Это не я синтезировал, это Димитрис Яламас — он написал либретто и это полностью его идея. Конечно же он активно апеллирует к древнегреческой трагедии. Три Грайи, Персефона, Корифей. Да и в Носферату можно угадать Аида.
— То есть, это черты его личности зашифрованы в либретто, не твоя личная синдроматика? — И моя личная тоже. Я не первый раз обращаюсь к текстам Яламаса — в 2006 мы сделали пьесу «Лакримоза [анатомия боли]», которая в чуть измененном виде вошла теперь в «Носферату», потом либретто камерной оперы «Астероид 62» (я сейчас дописываю ее — мы с ней выиграли конкурс в Австрии, в октябре 2013 будет постановка в Граце). Мне близка его поэтика и я комфортно чувствую себя в структуре его текстов — они очень конструктивны и по-хорошему схематичны. И, потом, Носферату рождался в очень активном диалоге — мы ровно год провели в разговорах и рассуждениях на тему будущей оперы. Там нет ничего, что было бы мне чуждо — все прожито и пережито через меня.
— Ты сомневаешься в своем существовании? Или чувствуешь себя куклой? Ты порождаешь буквы, которые порождают болезни? Откуда это в тебе и что тогда означает? — Я бы не стал настолько самоидентифицироваться с персонажами — паспортный контроль на таможне я, конечно, не пройду. Но сама ситуация постановки под сомнение собственного существования и степени своей самостоятельности мне знакома.
Что касается болезней — надо пояснить, что хор наделяет каждое слово не только болезнью, но и неким абстрактным поэтическим образом — здесь полное совпадение с моим восприятием искусства: произведение искусства — знак, который каждый наделяет какими-то свойствами и значениями в своем восприятии.
— Если это не очень личное, ты бы мог пояснить про сомнение в собственном существовании. Это что, растворённость в культуре, в информационных потоках, или что-то иное, сугубо психологическое? — Скорее это необходимость себя себе доказывать. Все-таки не достаточно только помыслить, чтобы сказать, что я существую. Можно ведь точно так же, помыслив, сказать, что я не существую.
Являются ли наши представления о себе тем, чем мы являемся на самом деле? И что это вообще за «на самом деле» такое? Думаю, что каждый в какой-то момент задает себе подобные вопросы.
Я себя доказываю через музыку — музыка для меня способ посылать сигналы вовне, ощупывать свои пределы.
— Кому? — Себе.
— Я думал, что ты себе уже все доказал. Получается, ты издаешь звуки, чтобы показать, что существуешь, что… жив?! — Доказать это, наверное, невозможно. Собственно, жизнь — процесс доказательства недоказуемого. Тот, кто это понимает — уходит в монахи и стремится раствориться в эфире. Для меня музыка — тип схимничества, способ растворения.
— Странно: со стороны ты кажешься успешным, успокоенным человеком. Видимо, твои психологические проблемы запрятаны очень глубоко и проступают только в музыке. — Успех и покой — далеко не синонимы. И я не уверен, что это психологическое — скорее мировоззренческие. Хотя, конечно, если копнуть — вообще все будет психологическим. И если говорить о проблемах — то только в конструктивном ключе. Постановка проблемы — это первичный стимул к действию. А музыка просто один из органов, часть тела — как рука или глаз. Ну или, как я говорил в начале — я сам (мы все) часть тела музыки.
— А что важнее, покой или успех? Ради чего затевается вся внешняя сторона своего продвижения? — А нет никакого продвижения — есть просто необходимость сочинять. Успех, продвижение, карьера — это все термины внешние по отношению к сочинению.
Я знаю, что многие считают меня «успешным менеджером» — кажется, что моя карьера — следствие активной промоутерской деятельности. Для тех, кому не близко то, что я пишу, это объяснение кажется единственным очевидным.
Мне всегда грустно слышать подобные отзывы, грустно за тех, от кого они исходят. Мне очень везет. Моя музыка интересна многим музыкантам и мне не приходится ничего делать для ее продвижения. Я сижу дома, работаю, и получаю письма с предложениями заказов и исполнений. Все, что требуется от меня — просто отвечать на эти письма.
— Какова оптимальная формула поведения современного художника? Классик жил в башне из слоновой кости и плевал на мнение толпы. Что изменилось в наступлением массового постиндустриального общества? — Если опираться на мое видение — классик подразумевал наличие «толпы», современный художник в ее наличии сомневается. Но у всех по-разному. И с классиками все не так просто. Для Бетховена важна была независимость (но он не плевал ни на кого — можно с натяжкой сказать, что плевал Вагнер), Моцарт же играл с ожиданиями публики — иногда намеренно угождал, иногда намеренно противоречил.
Мне кажется как раз раньше коммуникация автор-публика была прямее и теснее. А оптимальная формула — делать свое дело. Если оно оказывается востребованным — прекрасно, нет — писать для себя и жить за счет другой деятельности.
— Так быть или не быть? — Сомневаться! Это не вопрос выбора — это риторический вопрос.
Беседовал Дмитрий Бавильский
Источник: chaskor.ru