Уральский композитор Олег Пайбердин уже давно занял своё серьёзное и прочное место на карте современной поисковой музыки своими инструментальными экспериментами и работой с классической традицией (этой темы мы отчасти касались в нашем диалоге с Олегом, посвящённом Генри Пёрселлу).
Уральский композитор Олег Пайбердин уже давно занял своё серьёзное и прочное место на карте современной поисковой музыки своими инструментальными экспериментами и работой с классической традицией (этой темы мы отчасти касались в нашем диалоге с Олегом, посвящённом Генри Пёрселлу).
Мы продолжаем цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своих предшественниках. После Чайковского, Вагнера, Шуберта и Шёнберга пришла очередь Генри Пёрселла, о котором рассуждает известный авангардный композитор Олег Пайбердин: «Я думаю, что если бы Пёрселл услышал свою оперу „Дидона и Эней“ в исполнении Arts Florissants и Вильяма Кристи, то это изменило бы его отношение к своей музыке и существенно повлияло на всё его последующее творчество после этой оперы…» Олег Пайбердин: «Пёрселла можно назвать одним из самых значимых оперных композиторов в истории…»
Однако интервью с композитором посвящено не специфике современного музыкального эксперимента, но, во-первых, уральской симфонической школе, обладающей специфическими чертами зрелого (если не перезрелого) модернизма.
За пределами столичных центров существует серьёзная и глубокая, своеобычная музыкальная (киношная, театральная, литературная, какая угодно) жизнь, и очень жалко, что массовый слушатель мало об этом знает.
Как и, во-вторых, специфике современного сочинительства — именно поэтому Пайбердин рассказывает о компьютерных программах, позволяющих сочинять серьёзные композиции на навороченных гаджетах, при этом включая в них звуки города или же самолёта.
В-третьих, Пайбердин, обладающий мощным социальным темпераментом, интересно рассказывает о собственной мотивации, позволяющей (заставляющей!) заниматься таким безнадёжным делом, как сочинение современной серьёзной музыки.
— Вы ведь из Екатеринбурга? — Родился я на Алтае, в три года с родителями переехали в Каратау Джамбульской области (юг Казахстана), а уже в 15 лет поехал учиться музыке на Урал.
Екатеринбург для меня является второй родиной, потому что в этом городе формировались мои взрослые взгляды на жизнь и искусство. Учился в Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского у профессора Анатолия Николаевича Нименского по композиции.
А. Н. Нименский является для меня настоящим Учителем, который не просто учил композиторскому ремеслу, но вёл со мной философские беседы о творчестве, месте художника в обществе.
Были очень сложные моменты моего становления, когда Нименский очень спокойно и взвешенно, как это у него всегда хорошо получается и сейчас, находил нужные слова, чтобы направить в спасительное русло мои мысли, его советы всегда оставляли выбор в решении, что закаляло и формировало мой собственный композиторский опыт.
Нименский стал для меня настоящим старшим товарищем и другом. На третьем курсе к нам из Армении приехал легендарный композитор Авет Тертерян, я у него полтора года по оркестровке учился.
Это было настолько неординарным событием в моей жизни, что всё, о чём говорил и чему учил в оркестровом письме Тертерян, запало на всю жизнь.
Думаю, что уроки В. А. Кобекина по мелопее (мелодическое письмо) оказали также большое влияние на мою технику композиции.
— Расскажите про особенности Уральской консерватории… — Уральская консерватория у меня ассоциируется с кафедрой композиции и моим профессором А. Н. Нименским.
С годами думаю, что период учёбы в консерватории, совпавший со сменой политического и экономического строя страны, защитил меня от внутреннего слома.
В то время я с головой ушёл в учёбу, в консерватории находился с раннего утра до позднего вечера, а когда устроился сторожем в консерваторию, то в моём распоряжении были любые классы консерватории для занятий.
Такая замкнутая на консерватории жизнь была островом стабильности в те шальные времена девяностых, когда повсюду процветал уличный бандитизм.
Постоянное общение со своим учителем и творческая работа охраняли от внешнего безумства, которое творилось во всех областях жизни.
Подобно тому как в Средние века монахи укрывались за стенами храмов — в местах концентрации культуры, так и мы во времена девяностых укрывались в консерватории от безумства вульгарного окружающего мира, который распространялся и проникал всюду.
В одной из первых в стране в Уральской консерватории появилась кафедра электронной музыки. Я был в числе первых студентов, которые официально обучались на этой кафедре.
В то время появление компьютера было событием для нас. Композиторы постоянно находились в электронной студии. Мы слушали новую электронную музыку, общались, обменивались информацией о технических возможностях аппаратуры, программ.
Для меня было какое-то таинство, когда оставался один в студии, работая над учебным электронным проектом.
Благодаря заведующему кафедрой композиции А. Н. Нименскому не была утрачена и до сих пор существует давняя традиция исполнять произведения выпускников кафедры композиции силами Уральского филармонического симфонического оркестра.
Это является уникальной возможностью для студентов — выпускников кафедры композиции Уральской консерватории — услышать впервые свои оркестровые опусы в исполнении одного из лучших оркестров страны.
Это большое преимущество перед другими консерваториями России до сих пор. Пожалуй, в этом и есть то преимущество, которое предоставляет композитору учёба в Уральской консерватории.
В остальном же сравнение со столичными консерваториями не будет в пользу Уральской по объективным причинам удалённости от центра, долгой закрытости города в советские времена.
— Но удалённость и закрытость вынуждают к саморазвитию. Особенно хорошо это видно по литературе, которая носит на Урале какой-то особенно самоуглублённый характер. — Да, согласен. Удалённость заставляет погружаться в себя. Кстати сказать, находясь сейчас в резиденции Visby International Centre for Composers на острове Готланд (Швеция) и отвечая на ваши вопросы, приближаюсь к состоянию той уединённости, в которой пребывал в консерваторские годы.
Действительно место располагает к самоуглублению. В Екатеринбурге нет той суеты, которая есть, например, в Москве. Но там очень остро ощущается оторванность от цивилизации.
Меня очень сильно раздирала полярность города в девяностые-нулевые. С одной стороны, это культурный центр со своими уникальными традициями, появившимися во время Великой Отечественной войны, когда на Урал съехались лучшие умы России, потом были политические ссыльные — совесть страны, наполнившие город высокой культурой, а с другой стороны, надвигающаяся субкультура — урок новейшего времени, захватывающая власть в городе с блатными тюремными повадками.
Когда всё это накрывает тебя, то возникает чувство потерянности, затягивающей «чёрной дыры», из которой уже не выбраться, если не уехать…
Вы правы в отношении уральской литературы. Я там подружился с драматургом Олегом Богаевым, который познакомил меня с Василием Сигаревым, — оба ученики Николая Коляды. Через них проникся поэзией Бориса Рыжего…
Хотя с Богаевым мы впервые встретились только в Академии Шлосс Солитюд. А до этого в Екатеринбурге мы существовали в параллельных мирах, потому что академический литературный мир с академическим музыкальным миром почти не пересекаются.
В этом тоже сказывается определённое своеобразие города…
— Да то же самое, между прочим, можно сказать и о музыке. Достаточно сказать, что в моём родном Челябинске традиционно сильны позиции местного отделения Союза композиторов, существует собственный музыкальный контекст. Скажем, работая в цвиллинговском театре, я сотрудничал с замечательным симфонистом Анатолием Кривошеем. Уж не знаю, доходила ли до вас музыка челябинских композиторов, время от времени исполняемая в концертах, — Владимира Веккера, Евгения Гудкова, Елены Попляновой, Татьяны Шкербиной… — Почти с каждым из них соприкасался. С Татьяной Шкербиной нас связывает студенческая дружба. Когда я поступил на первый курс, она училась на третьем. Она тоже училась у А. Н. Нименского.
В тот период у Нименского заканчивал ещё один замечательный композитор — Сергей Патраманский, с которым мы впоследствии стали близкими друзьями и соратниками по мастерской новой музыки Autograph.
Как раз с Таней и Сергеем мы постоянно дружески и профессионально общались, и я многому научился у них как старших во время учёбы в консерватории. Таня Шкербина в Челябинске училась у Кривошея, а Кривошей в аспирантуре учился у Нименского, а потом у него же в классе учился нынешний мой близкий друг Евгений Кармазин, который тоже в Челябинске учился у Кривошея, а сейчас живёт и работает в Екатеринбурге.
Так что сами видите, что творческие судьбы наши очень тесно переплетены, в том числе и композиторской школой.
— Есть ли у уральской композиторской школы какие-то ярко выраженные музыкально-стилистические особенности? — Сложно сказать. Есть определённая направленность в сторону изучения и использования уральского фольклора. Большое внимание к таким традиционным жанрам, как соната, квартет, поэма, симфония, концерт, опера, кантата.
И это как раз в определённый момент «придавливает», становится тесно, потому что масштабность замысла композитора прежде всего оценивается коллегами именно выбором крупного жанра.
Правда, это всё процветало в советское время и по инерции перешло в новое время. Мы как раз бунтовали против этого. И благо что профессора достаточно лояльно к этому относились.
По прошествии лет думаю, что очень даже хорошо, что довелось пройти через традиционную школу, где учили форме, контрапункту, полифонии, мелодическому и оркестровому письму.
Потом было от чего отказываться. И это хорошо, что было, потому что иногда видишь композитора, которому не от чего отказываться, потому что он ничего толком не приобрёл из ремесла во время обучения.
— Какую композиторскую жизнь вы застали в Свердловске? — Недавно разговаривал с Александром Жемчужниковым, молодым уральским композитором, который мне сказал, что за последнее десятилетие резко сократилась творческая активность композиторов на Урале. На фестивали из года в год многие композиторы выставляют произведения 20—30-летней давности.
По-прежнему активен Анатолий Нименский, Владимир Кобекин, Ольга Викторова, Евгений Кармазин… В целом же среда там не способствует творческой активности.
— Мне казалось, что уральцам свойственна некоторая густота оркестровки, её некоторая «ватность», «пастозность», отнюдь не переменная облачность. — Да, вы правы с эпитетами в отношении общего оркестрового колорита в произведениях уральских авторов. Наверно, климат сказывается, ведь не на юге люди живут.
Первые месяцы в Москве после отъезда из Екатеринбурга удивлялся, что в лицо не дует постоянный колющий ветер или летний с пылью. В Екатеринбурге в холодное время с трудом заставляешь себя выйти на улицу.
Видимо, данные климатические условия оказывают влияние, кроме всего прочего, и на оркестровый колорит. Желание укутаться в несколько слоёв, чтобы уж наверняка согреться, в оркестровке сказывается многослойностью фактур, удвоениями, тембровыми микстами, использованием полных составов, что роднит условно с немецким романическим оркестром.
— При переезде в столицу сильно ли вы поменялись в своих музыкальных пристрастиях? Вообще, как переезд в Москву повлиял на ту музыку, что вы пишете? — После переезда в Москву произошло, конечно, некоторое переосмысление всего сделанного и пережитого. У меня появилась внутренняя лёгкость по отношению ко всему, в том числе к собственному творчеству.
Расширился технический словарь, я стал использовать больше брутальных звучаний. Но при этом совсем не отказался от интереса к модальности, длинным звукам.
В Москве я намного больше стал слушать музыку в живом исполнении на концертах. Это раскрепощает в творчестве. Когда смотришь, как извлекается понравившийся тебе приём, то это быстрее впитывается и становится органичным, нежели когда это выискиваешь в партитурах.
Прямое общение с музыкантами даёт возможность находить тонкие градации изменения звука и без блужданий брать то, что необходимо для твоей музыки.
В Екатеринбурге можно было наверняка рассчитывать на исполнение в оркестре. Поэтому там мог себе позволить написать для оркестра или большого состава ансамбля. В Москве такой возможности вообще нет, поэтому ограничиваюсь малыми составами ансамблей.
Естественно, это ограничение по составу влияет на замыслы, а значит, и на музыкальный стиль.
— А что такое «длинные звуки»? — Это звуки крупных длительностей. Точнее сказать, мышление протяжёнными звуками, хотя в процессе эти звуки могут видоизменяться тембрально, расщепляться, обогащаться призвуками. Но в моём сознании это один протяжённый звук.
Соответственно, это не дискретная пуантилистическая фактура, а вязкая, переокрашивающаяся за счёт подключений одних длинных звуков и отключений других (например, «Антем памяти Пёрселла», «Мухи Аргоса», Sob Out, Push-keen).
В некоторых моих сочинениях (например, в Sinfonia, «Точка неба», Sob Out, Organum A-nn-A, багатель для флейты и саксофона) присутствует усон — органный выдержанный звук.
Точка отсчёта для всего остального в произведении. Иногда этот звук скрыт, но он имеется в виду при формировании музыкальной ткани.
— Правильно ли я понимаю, что симфоническую музыку вы сочиняли на Урале, а в Москве перешли в основном на камерную? — На Урале я мог позволить себе написать для оркестра, когда появлялась возможность проекта в филармонии. Эти проекты мы сами и инициировали с Ольгой Викторовой.
Ежегодно на фестивале Союза композиторов один-два концерта обязательно были симфоническими, здесь тоже можно было рассчитывать на включение в программу.
Но и камерную музыку писал по случаю для тех ансамблей, которые были на тот момент в Екатеринбурге, например для «Бём-квартета» или «Имидж-квартета».
Для оркестра и больших составов ансамблей написаны «Симфоническое движение», Sinfonia, «В духе сарабанды», «Ибо я не надеюсь», «Точка неба», «Антем памяти Г. Пёрселла», «Зов».
В Москве же пишу, получается, для составов не больше шести исполнителей. Кстати, сейчас начал работать над новым сочинением, премьера которого запланирована на апрель в Екатеринбурге, поэтому снова почти камерный оркестр (Ансамбль новой музыки Екатеринбурга) плюс пять солистов Московского ансамбля современной музыки.
— Что это за произведение и как к вам приходят идеи ваших сочинений? — Что это за произведение — ещё не знаю, так как только начал работать.
Идеи приходят из разных источников. Конструктивные идеи формируются от инструментария, который возможно использовать. Определить направленность может также заявленная тема проекта. Как правило, идеи формируются от каких-то немузыкальных источников: увидел картину, прочитал стихотворение, посмотрел фильм…
Периодически просто возникает желание что-то сделать. Иногда эта энергия выплёскивается на придумывание музыкального проекта, от самой идеи которого возникает желание самому написать сочинение к этому проекту.
— А что тогда означает фраза «начал работать»? — Это значит, что определился с составом исполнителей, определился с темой проекта. И теперь нужно «заговаривать» тишину, вслушиваясь в то, чего ещё нет.
Начинаешь придумывать для себя всевозможные «приспособления» в виде предварительных схем, рядов. Извлекаешь звуки на подручных музыкальных инструментах — блок-флейты, детские виолончель и скрипка, фортепиано, всевозможные домашние ударные инструменты, варган.
Стараешься поймать состояние, как исполнитель перед выходом на концерт. Постепенно вовлекаешь себя в определённые правила игры, за которыми следуешь, а потом нарушаешь.
Прежде чем появиться нотному знаку на бумаге, нужно время для сосредоточения на материале, который нужно в процессе найти. Поэтому и сказал, что начал работать.
— А разве композитор работает не за фортепиано (или не за компьютером)? — Конечно, нет! Этот процесс сугубо индивидуальный. Иногда игра на инструменте просто вредит замыслу, потому что за инструментом ты сразу попадаешь в определённые стереотипы, сформировавшиеся во время занятия за этим инструментом.
Хочешь или не хочешь, а это начинает давить и искажать первоначальный импульс. (По этой причине я до сих пор не написал ни одного произведения с использованием баяна, на котором учился в музыкальном училище.)
Другое дело, когда сочиняешь именно для инструмента соло, тогда стоит его пощупать, найти физиологический контакт с ним. В этом случае данный подход помогает.
Компьютер для меня — это работа с программой Sibelius в качестве нотной бумаги и карандаша.
— Расскажите, что это за программа, откуда она взялась? Она единственная или есть другие? — Сейчас в профессиональной композиторской среде для нотописания используют в основном программы Finale и Sibelius, кто-то по-прежнему пишет от руки.
Некоторые совмещают несколько способов: на начальном этапе работают с карандашом и бумагой, а потом «механически» набирают в программе для дальнейшего удобства печати и распространения партитуры и партий.
Но это такая рутина, что о ней совсем не хочется говорить, здесь нет ничего интересного. Это всё равно что обсуждать, в какой компьютерной программе писатель пишет книгу.
А он, может быть, до сих пор на печатной машинке это делает — привык.
— В том-то и дело, Олег, что пересадка писателей с пишущих машинок на компьютеры породила совершенно другую, до конца ещё не отрефлексированную литературу. Возвращаясь к процессу композиторской работы, что вы имеете в виду под «определёнными правилами игры» и обязательно ли нужно их нарушать? — Вы знаете, для меня невозможно вообще куда-либо двигаться в работе, пока я не определю для себя правила и принципы, от которых буду отталкиваться в композиции.
Курсы сочинителей серьёзной музыки — дело привычное для Европы и прочего цивилизованного мира, но совершенно новое для России. Именно поэтому захотелось расспросить композитора Дмитрия Курляндского, придумавшего эту академию и повесившего на себя создание этого непростого дела, про то, что планируется. А заодно и расспросить про оперу «Носферату», которую Курляндский сочиняет для Пермского театра оперы и балета и от сочинения которой его отвлекает строительство этой весьма экспериментальной институции. Дмитрий Курляндский: «Такая академия необходима»
Музыкальное развитие может появиться, когда есть «устои», которые можно разрушать, перестраивать в новые «устои», надстраивать в контексте этих «устоев» новый материал и т.д. Без этого вообще невозможно что-либо сформулировать.
Чтобы сделать движение для развития, необходимо показать стабильность материала, с которым работаешь. После этого обязательно нужно изменять этот материал по определённым тобою правилам, чтобы не остановиться в тупике и упереться в аморфность звучания.
Даже если нужно сохранить стабильное движение, то всё равно на микроуровне необходимо варьировать элементы, сбивать инерцию.
Для меня это главный принцип в работе над любым замыслом.
Жизнь — это движение. Человеческое ухо так устроено: улавливать изменения, чтобы слушать. Основополагающий принцип — изменение, варьирование, трансформация из одного состояния в другое — есть нарушение заданных самим же композитором правил в произведении.
— Как вы понимаете, что опус закончен? — Когда чувствуешь, что самое главное сказано в данном произведении. Когда произошло достаточное количество трансформаций первоначального материала, опять же по ощущению исполненности того, что потенциально находилось в этом материале.
Хотя всегда остаётся какая-то недосказанность и неудовлетворённость сделанным. Как будто можно что-то добавить, расширить, доразвить. Со временем понимаю, что можно было бы сделать как-то иначе, более точнее, что ли, но это только в мыслях, а произведение остаётся таким, каким я его написал ранее.
Иногда кое-какие детали добавляю от исполнения к исполнению, делаю версии для другого состава, если это уместно. Есть несколько произведений, к которым хочется как-нибудь возвратиться, чтобы доделать некоторые вещи и дописать недостающие места на сегодняшний взгляд.
Я точно знаю, например, когда представится очередная возможность исполнения, допишу «Мухи Аргоса» для камерного ансамбля. Как раз это сочинение писалось очень быстро к Пифийским играм — 2003, когда временные рамки были очень жёсткими.
По сути, была представлена только первая часть цикла. Сейчас есть разные идеи о продолжении произведения, поэтому здесь точно буду дальше работать над ним.
Также есть мысли доработать «Оскривик» для пяти инструменталистов.
— «Когда чувствуешь, что самое главное сказано…» Что вы говорите, каковы месседжи ваших опусов — это конкретные фразы? Их можно описать конкретными глаголами и существительными? Это какие-то облака смыслов или же «нечто невысказанное»? — Скорее облака смыслов. Каждый раз по-разному. Иногда иду от названия, которое после написания сочинения может поменяться, иногда — от устоявшегося традиционного жанра, с формой которого как начальным импульсом работаю.
Бывает, иду от поэтического слова, хотя пишу в основном инструментальные произведения. Бывает, что иду просто от найденного случайно музыкального материала, услышанного в индустриальной жизни, — стук колёс поезда, звуки большого города, бытовые звучания повседневной жизни…
— Можете привести примеры таких звуков? — Гул самолёта, звенящий звук электрических ламп на новых станциях метро, скрип качели во дворе, гудение мотора машины, свистящий звук крутящего барабана стиральной машины во время отжима, дрель соседа за стенкой…
— Это же почти «документальный театр» или же «документальное кино»? Музыке тоже хочется дублировать реальность? — Вы знаете, часто мы сталкиваемся с раздражающими звуками в повседневности. Я заметил для себя такую вещь: когда слышу какой-то сильный скрежет или гул, меня это перестаёт раздражать, когда начинаю искать в этом музыкальный звук.
И так стало происходить, когда стал слушать много сегодняшней так называемой радикальной музыки. Может быть, необходимость появления жёсткости или, наоборот, призвучности на грани шума в новой музыке для того, чтобы облегчить на самом деле существование человека в современном громком мире? Это закономерная реакция на вызовы сегодняшней действительности?
— Нормальная форма бегства от реальности. Кто-то таким образом бежит в музыку, кто-то в литературу. Сублимация, однако? — Тогда всю культуру надо рассматривать как бегство от реальности. Потому что реальность ужасающа, если убрать все культурные составляющие этой реальности.
У меня был такой опыт. Как-то вечером я шёл по тёмной улице, мне навстречу откуда-то из темноты двигался большой тёмный предмет на порядочной скорости.
В первые секунды я испытал экзистенциальный шок не только от неожиданности, но и оттого, что мой мозг не мог распознать, что на меня двигается.
Но когда мозг идентифицировал предмет, которым была большая сухая колючка, подталкиваемая ветром, я испытал великое облегчение и удовлетворение.
Так и с музыкой. Когда мы начинаем сопоставлять музыкальный звук с индустриальным звуком, возникает «биение» смыслов, происходит некоторое «закрепление» в сознании, тем самым мы окультуриваем для себя надвигающийся индустриально-информационный мир.
— Ну так и есть: искусство как кровавый понос экзистенции… Счастливая любовь стихов не знает, зато любовная размолвка с бытием порождает пронзительные (и не очень) артефакты… — Так и есть.
— А «весёлую» музыку вы пишите? Можете написать? — Могу. Но такой задачи, чтобы написать именно весёлую музыку, перед собой не ставил. Если вы знаете «Мухи Аргоса», то это по-настоящему весёлая музыка. Там есть юмор.
Если вы имеете в виду прикладные задачи, то могу, конечно. Но понятие весёлости должен будет для меня определить, например, режиссёр, как он это понимает. Потому что кому-то весело, а для кого-то пошло.
— А поп-песенку для дискотек? — Нет, как-то не греет такая мысль даже за деньги.
— Почему? — Вы знаете, я уже по возрасту перехожу тот рубеж, после которого, если даже со здоровьем будет всё в порядке, оставшийся отрезок жизни становится короче, чем я уже прожил. Что ж мне сейчас размениваться и пускаться в самореализацию в те области музыки, в которых надо было проявлять себя в подростковом возрасте?
Это такой жанр, где столько «скоропортящихся» фишек, в курсе которых нужно постоянно быть. Чтобы написать, например, только модные ударные в каком-нибудь дискотечном стиле, нужно очень профессионально, со знанием это делать, ведь здесь нужно отслеживать модные молодёжные тенденции в поп-музыке и т.д.
Это целое производство технически на очень высоком уровне. Но, к сожалению, там мало смысла, поэтому нет желания влезать в это, да и поздно уже.
Я по жизни настолько ушёл в совершенно другую область, нежели поп-музыка, что заниматься ей сейчас будет просто скучно.
— Вы говорите о «скоропортящихся» фишках. То есть вам важно творить для вечности? — У меня совершенно нет желания творить для вечности. Мне всё равно, что будет после моей смерти с моей музыкой. Но я свободолюбив, а поп-музыка навязывает стереотипы, продиктованные модой. Здесь нужно постоянно подчиняться, от чего меня до тошноты воротит.
— Какова же ваша мотивация? — Сложно сказать однозначно. Мне хочется понимать реальные вещи, а не находиться в иллюзорном мире, который постоянно навязывается отдельному человеку.
Нужно тренировать свой ум и интуицию для этого. Занятие композицией даёт кое-какие возможности. Это даёт внутреннюю свободу, что является самой лучшей наградой. Да, пожалуй, моя мотивация заключается в том, чтобы быть свободным.
— Но разве современная музыка — это, ровно наоборот, не пространство, загромождённое чужим опытом и чужими достижениями, когда ты со всех сторон спелёнат «суммой знаний, накопленных человечеством» и должен держать в голове всю предыдущую историю музыки, что как-то не особенно мирволит свободе? — Наступает такое время, когда уже никто не может требовать абсолютных знаний в какой-либо области от кого-либо. Количество накопленных знаний и информации настолько велико, что владение частью знаний не помогает.
На первый план выходит интуитивный метод выбора того или иного пути решения в данный момент времени. Чужие опыт и достижения относительны, они ничего не дают лично тебе, поэтому в них нет надобности.
Надо брать только самое необходимое из того, с чем сталкиваешься. Жонглирование знаниями меня раздражает, если они не направлены на решение конкретных задач в творчестве.
Количество композиторов и написанных ими произведений увеличивается в геометрической прогрессии в мире, кто будет слушать эти произведения, ведь одному человеку невозможно прослушать даже малую часть из того, что накоплено за века, если даже он будет слушать не останавливаясь всю свою жизнь?
Есть два пути: судорожно хвататься за знания или свободно парить над знаниями, интуитивно делая выбор в потоке знаний для решения необходимых задач, не сетуя на то, что многого не знаешь.
Я решил для себя таким образом: формирую собственную систему приоритетов в искусстве, по мере интереса к чему-либо включаю это в свой круг знаний и слушаю, изучаю. Со временем что-то остаётся, что-то уходит.
В этом я вижу свободу. Главное — не поддаваться на якобы авторитетные заявления коллег, что именно определённая музыка, определённые методы работы, определённая техника являются главенствующими в деятельности композитора.
Кроме как борьбой за власть, я назвать это не могу.
— Не понимаю, при чём здесь борьба за власть. Это нормальное для самостоятельного человека стремление жить своим умом. И при этом не жонглировать знаниями, но знать, что делали и делают другие для того, чтобы не изобрести велосипед… — Можно и так сказать. Спорить не буду. Может быть, я что-то в этом вопросе не понимаю. Но я сталкиваюсь иногда с людьми, которые считают, что только их методы и цели в искусстве правильные, остальные же, с их точки зрения, недоучки и ретрограды.
Комментировать не буду, это просто реплика, может быть, я ошибаюсь в интерпретации их позиции.
Беседовал Дмитрий Бавильский
Источник: chaskor.ru