На всероссийском театральном фестивале безоговорочно лидирует Пермь. По крайней мере количественно: урожайный прошлый сезон заставил Пермский театр оперы и балета везти в Москву четыре спектакля — две оперы и две балетные программы. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА отсмотрела в Новой опере четыре конкурсных и один внеконкурсный балет и посочувствовала своему фавориту — «Свадебке» в постановке Иржи Килиана.
На всероссийском театральном фестивале безоговорочно лидирует Пермь. По крайней мере количественно: урожайный прошлый сезон заставил Пермский театр оперы и балета везти в Москву четыре спектакля — две оперы и две балетные программы. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА отсмотрела в Новой опере четыре конкурсных и один внеконкурсный балет и посочувствовала своему фавориту — «Свадебке» в постановке Иржи Килиана.
«Свадебку», сочиненную чешским гением в 1982 году и перенесенную в Пермь в июне 2012-го, показывали вместе с постановкой, в конкурсе не участвующей,— балетом «Геревень», написанным композитором Николаевым по заказу пермского театра на тот же состав музыкантов (перкуссия, четыре рояля, оперные солисты и хор), что и у Стравинского в «Свадебке». Эта мировая премьера, грянувшая осенью прошедшего года, стала пермско-киевской копродукцией: «Геревень» поставил хореограф Раду Поклитару, а исполнили артисты его труппы «Киев модерн-балет»: пермяки, в то время погрузившиеся в изучение Форсайта, физиологичный язык киевского автора освоить не успели.
Контраст между нарочитой вульгарностью постановки Поклитару в истовом исполнении киевлян и интеллигентной сдержанностью пермской труппы, озабоченной прежде всего тем, чтобы донести сложнейший текст Килиана с наибольшей точностью, был вопиющим. И, к немалому удивлению корреспондента «Ъ», сработал скорее в пользу «Геревеня»: возбуждение публики от яркой музыки Николаева, впервые прозвучавшей в Москве, помноженное на животную энергию, извергаемую киевскими артистами, перевесило эстетическое наслаждение, доставленное «маленькой сумасшедшей свадьбой», как определил жанр своего балета сам Килиан. По чести, «сумасшедшинки» в честном и чистом исполнении пермяков как раз и не хватило: весь темперамент и чувственные страсти «Свадебки» стекли в оркестровую яму, где Теодор Курентзис со своими музыкантами устроил отдельный праздник невероятного эмоционального накала.
Вторая номинированная программа, «В сторону Дягилева», объединяла два балета Баланчина — «Monumentum pro Gesualdo» (1960) на музыку Стравинского и «Kammermuzik N2» (1978) на музыку Хиндемита — с «Шутом» Прокофьева, поставленным худруком пермской труппы Алексеем Мирошниченко. Эта программа тоже работала на контрастах. Стерильный минимализм «Monumentum pro Gesualdo», в котором семь пар перемежали реверансы большими академическими позами с ритуальной чопорностью старинной сарабанды, должен был оттенить моторный драйв «Kammermuzik N2» с его виртуозными сольными партиями и плетением ломаных линий мужского кордебалета. Церемонная монументальность восьмиминутного «Monumentum» пермякам вполне удалась (правда, не была оценена зрителями, не ожидавшими столь строгого вступления), а вот в «Kammermuzik N2» шуточки и приколы позднего Баланчина до публики не дошли по вине самих артистов, слишком серьезных и слишком почтительных к наследию Мистера Би. Между тем танцевали все качественно, особенно обе солистки — Наталья Домрачева и Ксения Барбашева. В стремительных кодах баланчинские комбинации струились каскадом остроумия и технических сложностей, и обе балерины проделывали их с легкостью. Но одновременно с таким суровым педантизмом, что оценить танцевальное мастерство солисток могли лишь специалисты.
Венчал обширную пермскую программу «Шут». В 1921 году труппа Дягилева показала премьеру этого балета, сочиненного композитором (Прокофьев лично написал подробнейшее либретто) и художником (Михаил Ларионов выступил в качестве постановщика, взяв в подручные танцовщика Славинского). Без настоящего хореографа, балет, понятное дело, успеха не имел, и роскошнейшие декорации и музыка оказались забыты на 90 лет, пока Алексей Мирошниченко и пермский театр не отважился возродить знаменитого неудачника дягилевской антрепризы. Лучшее в балете — восстановленные ларионовские декорации: шесть полных перемен картин, феноменальных по богатству красок и фантазии. Художница Татьяна Ногинова придумала костюмы, вполне соответствующие футуристическому лубку сценографии (в оригинальных ларионовских, непомерно объемных и тяжелых, танцевать было бы невозможно).
Но вот хореография Алексея Мирошниченко оказалась слишком «культурной» и дробной для размашистого скоморошьего действа. Постмодернистские шутки (вроде романтических a la принц Зигфрид переживаний Купца, оплакивающего гибель Козлухи, или безмятежных дуэтиков Шута с Шутихой, цитирующих классический «Праздник цветов в Дженцано» и кордебалетные подтанцовки из «Спящей красавицы») — здесь не читаются. А технические сложности (вроде серьезной порции антраша у семерых шутов или обильных виртуозностей титульной партии) выглядят гораздо менее ценными, чем простая пантомимная сценка, в которой переодетый девицей Шут сидит за прялкой, ежась от похотливых взглядов семерых собратьев. В целом балет похож на смачный простонародный анекдот, многословно пересказанный образованной пожилой дамой, избегающей матерных выражений. Хотя и такой жанр может найти своих почитателей, в том числе и среди судей «Золотой маски».
Источник: kommersant.ru