Александр Генис: Когда этим летом умер Крис Маркер, кинематограф лишился документалиста, превратившего свой жанр в высокое искусство и философскую поэзию. На днях ведущий нашего «Кинообозрения» Андрей Загданский посетил нью-йоркский марафон фильмов Маркера, вылившийся в американский омаж европейскому мастеру.
Александр Генис: Когда этим летом умер Крис Маркер, кинематограф лишился документалиста, превратившего свой жанр в высокое искусство и философскую поэзию. На днях ведущий нашего «Кинообозрения» Андрей Загданский посетил нью-йоркский марафон фильмов Маркера, вылившийся в американский омаж европейскому мастеру.
Андрей Загданский: В просмотровом зале «Light Industry» в Бруклине 26 августа прошел необычный марафон фильмов Криса Маркера. В течение дня были показаны, конечно, не все, но очень многие работы французского писателя, кинематографиста, путешественника, фотографа, журналиста и видео-художника. (Я, кстати, перечислил далеко не все области деятельности Криса Маркера).
Крис Маркер скончался на 91 году жизни 30 июля в этом году. Любопытно, что 30 июля — фатальная дата для нескольких великих кинематографистов прошлого столетия — в этот же день ушли из жизни Ингмар Бергман и Микеланджело Антониони. Странная дата — 30 июля.
В зал, который принадлежит группе альтернативных видео художников и кинематографистов, приходили весь день очень молодые люди. Уверен, что средний возраст группы не превышал 28-30 лет. Для автора, который ушел из жизни в 91 год, это совершенно потрясающая молодость — молодость зрителей, молодость его поклонников. Первый сеанс начинался в 10 утра, последний — в 12 ночи. Вход — бесплатный, кто первый пришел и сел, тот сидит и смотрит. Я сидел на полу. Старше меня в зале был только куратор показа, известный видео-художник из Нью-Йорка Марта Рознер. Крис Маркер — культовая фигура, автор, который нашел в кино, во всяком случае, в документальном кино, свою территорию, свой уникальный собственный метод.
Александр Генис: Андрей, благодаря вам я открыл Маркера для себя и понял, что это Папа Римский документального кино. В его фильмах меня поражает гигантская роль слов. Кинематографисты — и вы в том числе — приучили меня к тому, что в кино роль слов минимальная, вспомогательная, подчиненная образному ряду: чем меньше, тем лучше. Но в таком шедевре, как «Без солнца», слова образуют предельно экспрессивный философско-поэтический коллаж. Сразу видно, что Маркер учился у Сартра. Как у него видеоряд связывается с авторским текстом?
Андрей Загданский: Крис Маркер начинал свою кинематографическую деятельность как литератор. Он писал о кино для известного журнала «Эспри» во Франции. Кроме того, он написал роман. Таким образом, Крис Маркер пришел в кинематограф как литератор.
Почему литература (литература в хорошем смысле, потому что очень часто мы говорим в кино «литература», как ругательное слово) имеет такое принципиальное значение в творчестве Маркера? Он видит в документальном кадре не факт реальности, а повод для интерпретации. Для Маркера кинематографический образ — точка отсчета, на которую нужно смотреть, опираясь на собственный опыт. Эта «литературность» Маркера создает ту особую территорию, которой он освоил как документалист.
Александр Генис: То есть, это стихи с комментарием? Скажите, Андрей, а какие фильмы показывали в марафоне? Ведь Маркер очень плодовитый режиссер — все не влезут.
Андрей Загданский: Действительно, но там показывали самые известные картины, и одну — самую неизвестную. В течение дня были показаны «Взлетная полоса», «Последний большевик», «Без солнца», который вы уже назвали, «Один день из жизни Андрея Арсеньевича» (фильм о Тарковском), «Письма из Сибири» и «Улыбка без кота», о движении левых 60-х годов.
Интересно, что три из названных полнометражных фильма связаны с русской культурой. Я видел все эти картины и хорошо их знаю, за исключением одной — «Письма из Сибири». Фильма этого нет в дистрибуции, и до нынешнего времени мне удалось только читать об этой картине.
В этой ранней картине 1957 года Крис Маркер уже демонстрирует вполне сложившийся персональный стиль. Автор легко смешивает документальные кадры с анимацией — весь эпизод о мамонтах в Сибири сделан как мультипликационная вставка. В 1957 году это совершенно инновационно. И так же легко Крис Маркер уходит в территорию рекламы, включая в фильм воображаемый рекламный ролик о сибирских оленях — универсальном продукте, который заменяет все остальные продукты в мире, будь то еда, способ передвижения, тепло, медицина, и так далее. Рекламирует сибирского оленя маленькая кукольная сова, которая бодро тарахтит по-французски об универсальных достоинствах сибирского оленя, а в конце ролика она появляется с транспарантом на шее «Ненавижу Элвиса Пресли!». (Фильм сделан, напомню, в 57 году).
Еще одним исключительно интересным приемом, которым Крис Маркер пользуется впервые именно в «Письмах из Сибири», — это повтор одного и того же эпизода с альтернативным текстом. По улице Иркутска едет троллейбус, рядом проезжает черный «ЗИЛ», рабочие мостят мостовую. И — общий план города. Маркер повторяет эту незамысловатую монтажную фразу трижды — эпизод-рефрен.
Первый текст — героический, пафосный, о советских людях, которые создают новый город в условиях вечной мерзлоты, о замечательных советских новых автомобилях, об удобном и доступном общественном транспорте.
Второй раз текст антисоветский — о безжалостной эксплуатации труда рабочих, о рабских условиях, в которых они трудятся в Сибири, о советских бонзах, разъезжающих в дорогих автомобилях, и о том, как простой народ жмется в битком набитых троллейбусах.
И, наконец, третий — спокойный, повествовательный. Первый троллейбус, новая машина, люди строят другую, новую, трудную жизнь.
Так меняются интонации: пафос, гнев, рефлексия. Смешно. Но и не очень смешно. Этот литературный ход — откровенное признание зрителям: документальное кино не объективно, оно всегда манипулирует восприятием зрителей, внушая ту или иную идеологическую модель. И во всех этих трех прочтениях одних и тех же кадров, вероятно, есть растерянность и самого Криса Маркера. Как и большинство французских интеллектуалов, которые прошли через Вторую мировую войну, участвовали в Сопротивлении, Крис Маркер был человеком левых симпатий. «Письма из Сибири» (уточним — письма из советской Сибири) полны симпатии, если не к Советскому Союзу, то, скажем, к людям Советского Союза, к сибирякам. Но здесь, вероятно, есть и растерянность самого автора, еще раз напоминаю — фильм сделан в 1957 году, значит, снят в 1956. Время, когда Советский Союз, с одной стороны, приоткрылся в годы хрущевской оттепели, поэтому, вероятно, и был возможен этот фильм для французского режиссера, но в то же время мир заговорил об утопленном в крови венгерском восстании и секретном докладе Хрущева на ХХ съезде, о «жертвах сталинизма», как тогда говорили.
В фильме у Криса Маркера есть такая фраза: “ Эти люди, — говорит он о жителях Сибири, — радуются самым простым, очевидным для нас вещам, и еще не известно, что более наивно — их энтузиазм или наш скепсис”. В интонации, если не ответ, то подсказка. Западный скепсис тогда, в 1957 году, казался Крису Маркеру более наивным, чем энтузиазм строителей новой Сибири. И, может быть, именно поэтому, с годами протрезвев, Крис Маркер не стал включать эту картину в список своей избранной фильмографии.
Забавно, что Марта Рознер, которая открывала показ фильма, сказала: «Мы решили показать фильм в любом случае. Кафка, как вы все знаете, тоже не хотел, чтобы „Процесс“ и другие романы были опубликованы, но Макс Брод его не послушал и решил по-своему». В зале все рассмеялись.
Я очень благодарен тем, кто устроил этот показ. Смотреть по-настоящему старые фильмы в зале с аудиторией, тем более, таковой молодой — совершенно не то, что смотреть дома на диске или у компьютера. Ты проверяешь, как старится фильм не только по самому себе, но и по этому коллективному бессознательному: как люди смеются, где они молчат, что они записывают. Нью-Йоркская киномолодежь была в восторге — ранний фильм кумира их явно не разочаровал. В одном эпизоде зал был, правда, несколько растерян и, кажется, только один я понимал контекст фильма. Когда Маркс Бернес пел без субтитров свою знаменитую песню о французском друге Ив Монтане…
Александр Генис: Андрей, мне кажется, можно догадаться, где источник вот этого приема — разный текст с одним и тем же изображением. Молодого Хичкока наняли для того, чтобы он писал тексты для немых фильмов, и в зависимости от заказа фильмы получились либо трагедией, либо мелодрамой, либо комедией. Текст кардинально менял картинку. А Маркер, как известно, был страстным поклонником Хичкока, и считал его «Головокружение» самым совершенным фильмом в кино.
И еще. Маркер очень интересовался телевидением, особенно в конце жизни. Но он всегда считал, что по-настоящему кино можно увидеть только в зале и цитировал по этому поводу Годара, фраза которого мне очень понравилась. «В кино, — говорил он, — мы смотрим вверх на экран, а в телевизоре мы смотрим вниз на экран, и этим определяется разница в восприятии».
Теперь — русский вектор. Среди кумиров Маркера (помимо очевидного — Тарковского), есть фигура сравнительно мало знакомая. Даже Жорж Садуль его не упоминает в своем энциклопедическом труде по истории кино. Это — Александр Медведкин с его кинопоездом. Что эта за явление?
Андрей Загданский: Александр Иванович Медведкин — фигура второго плана, но очень уважаемая. Один из первых документалистов, он одновременно сделал яркий, экспериментальный, я бы сказал, авангардный игровой фильм — «Счастье». Это очень известная картина для узкого круга знатоков советского кино. Когда в 60-е годы установился контакт французского кинематографам с русским, левым, авангардным кино, во Франции стали культовыми две фигуры: Дзига Вертов и Александр Иванович Медведкин.
И Крис Маркер сдружился с Медведкиным. (Медведкин был человеком очень обаятельным, его любили). Крис Маркер его неоднократно снимал, и в 90-е годы, после смерти Медведкина, сделал о нем фильм «Последний большевик», где сочетается анализ фильмов Медведкина и картины самого Медведкина.
Александр Генис: Почему «большевик»?
Андрей Загданский: Потому что в мире конформизма и того, чем стал Советский Союз, Крис Маркер воспринимал Медведкина как последнего большевика, большевика в той позитивной коннотации, в которой воспринимали это слово в 60-е. Вот этот последний мир исчез, Советский Союз исчез, все растворилось, все ушло, ничего не осталось, кроме этого последнего большевика. В конце фильма маленькая девочка обнимает плюшевого динозавра. Кем стали большевики? Они вымерли, как динозавры, и превратились в игрушек.
Любопытно, что в другом фильме тоже появляется Медведкин. Это картина Криса Маркера «Один день Андрея Арсеньевича» (явная перекличка с повестью Солженицына) о Тарковском. В фильме вдруг появляется Медведкин, его интервью, снятое еще в 80-е годы, где Медведкин говорит о том, как он сочувствовал Тарковскому, когда тот уехал и почти все кинематографисты в Советском Союзе его шельмовали. Это — почти вставной кусок, но для Криса Маркера важно показать, что Тарковского не все предали в Советском Союзе среди его товарищей кинематографистов, и что Медведкин занимал достойную человеческую позицию.
Александр Генис: А что Тарковский для Маркера?
Андрей Загданский: Выдающийся кинематографист, о котором он сделал очень нежную, очень деликатную картину. Что происходит в фильме? Итак, 86 год. Париж. Тарковский заканчивает работу — монтаж «Жертвоприношения», он смертельно болен. Как известно, советское руководство не пускало сына Андрея в Париж к умирающему отцу. (Я недавно прочитал, что в СССР решили отпустить сына к отцу и матери только после того, как увидели рентгеновские снимки, подтверждающие смертельный диагноз Тарковского). Итак, больной Тарковский встречает сына Андрея. Это снял сам Крис Маркер. Семейная встреча — повод к созданию кинематографического эссе о творчестве Тарковского. И семейная хроника этого дня сплетается с фрагментами фильмов Тарковского, которые комментирует Крис Маркер. Я не буду обижать киноведов, но, на мой взгляд, киноэссе Криса Маркера — самое глубокое из всего, что было сказано о мире Тарковского.
Любопытно, что в свое время Крис Маркер сказал: «Вы выражаете себя гораздо полнее через чужие тексты, в которых у вас есть большая свобода выбора, чем в собственных». Парадоксально и точно. Каждый, кто работал с чужим материалом, будь то литературный текст или кинематографический, знают, что Крис Маркер прав.
Александр Генис: Андрей, вы сказали, что в Нью-Йорке Маркера смотрит образованная молодежь, тот креативный класс, о котором столько говорят сейчас в России. Что их привлекает в творчестве этого мамонта от кино, человека, который пришел из совершенно другой эстетики, что они видят в нем сегодня, в 21 веке?
Андрей Загданский: Я сам об этом думал, когда смотрел на молодых людей в зале, которые сидели с фонариками и блокнотиками и записывали особо понравившиеся фразы. В фильмах Маркера не устаревает принципы. Это — написанное слово, авторский комментарий к визуальному ряду (эта самая главная черта Криса Маркера в документалистике). Его кадр, пусть открыт трактовкам и манипуляциям. Единственный способ быть честным — быть предельно субъективным, смотреть в самого себя, помнить, что кадр — это осколок реальности который всегда соотносится с внутренним миром и памятью автора.
Александр Генис: Все, что вы перечислили, я бы назвал одним словом: эссе. Да и сам Маркер называл свои фильмы киноэссе. Но это имеет отношение не только к кино, это можно сказать и о литературе, а можно сказать и о лирических стихах.
Андрей Загданский: А можно и об искусстве вообще. Добавлю, что Крис Маркер очень любил путешествовать. Многие его фильмы –травелоги. Может быть, поэтому он так любил снимать и в Японии, и в Германии, и в России, и в Африке, и в Гвинее, что путешествие — это та же самая работа с чужим, другим материалом. И это чужое позволяет нам быть свободнее в своем выборе: путешествие нас освобождает.
Александр Генис: В огромном наследии Маркера, какой фильм может считаться его визитной карточкой?
Андрей Загданский: Самым знаменитым фильмом Криса Маркера является «Взлетная полоса». Это короткометражный фильм, его легко смотреть, его знают все студенты, он стал классикой любой киношколы. Не так давно был сделан полнометражный фильм «12 обезьян» с Брюсом Уиллисом в главной роли. Эта картина принесла широкую известность сценарному ходу, который первым использовал Крис Маркер.
Александр Генис: Этот фильм так популярен в Японии, что в Токио есть бар, который так и называется — «Взлетная полоса». Маркер, уже незадолго пред смертью, сказал: то, что в этом баре уже 40 лет напиваются японские режиссеры, радует его больше любых «Оскаров».
Андрей Загданский: Фильм во многих вещах совершенно инновационный и считается шедевром путешествий во времени. В нем показан мир после ядерной войны: все — в прошлом. Чтобы добраться до него нужны специальные люди, медиумы, в памяти которых можно путешествовать. Неплохо для начала, да?
История такого путешествия в памяти, такая лента Мёбиуса, возвращение в самого себя и рассказано во «Взлетной полосе». Весь фильм сделан на фотографиях: черно-белые фотографии и авторский текст, очень сдержанный, очень холодный, очень дистантный, очень литературный. Но в потоке фотографий однажды появляется кадр женщины: она открывает глаза. С точки зрения кинематографа, это — самый минималистский, самый эффектный трюк, который я видел за всю свою жизнь, а я видел немало фильмов. Ведь что происходит? Автор создает стратегически новую волну ожидания — с этого момента зритель ждет нового движения, нового пусть минимального, пусть крошечного движения в кадре, которое зритель боится пропустить. В фильме, однако, уже будут опять одни фотографии. Включение дополнительного внимания, которые делает Крис Маркер, — абсолютный кинематографический шедевр.
Александр Генис: Последний вопрос, Андрей: что лично вам дал Маркер, чему вы у него научились?
Андрей Загданский: Хороший нескромный вопрос. В документальном кино ты должен всегда помнить, что только будучи субъективным, ты можешь быть честным. Описать эту границу невозможно, но каждый, кто смотрит, монтирует, пишет, ее чувствуют. Потому, мне кажется, что все, кто работают в документальном кино в пост-маркеровском мире.
Источник: svobodanews.ru