В конце семидесятых в Нью-Йорке объявилось столько диджеев, сколько грибов после дождя в летнем лесу не бывает. Среди них было очень много талантливых, много безусловно великих, но вот таких, как Уолтер Гиббонс, больше не было. Гиббонс, скромный и невысокий худой белый мужчина c лицом, как у ребенка, ненавидел просто играть пластинки он предпочитал над ними издеваться. В середине 70-х он начал перегонять понравившиеся ему треки на магнитную ленту только для того чтобы потом вручную порезать эту ленту у себя дома, склеить из порезанных кусков свою версию песни, затем напечатать в единственном экземпляре получившийся самодельный ремикс и именно его, а не оригинальный трек, поставить на вечеринке. Был у него и другой излюбленный безумный трюк: Гиббонс отыскивал пластинки, на которых были короткие барабанные сбивки, покупал сразу две копии, а потом, уже за диджейским пультом, сводил их в режиме реального времени так, что на танцполе с десяток минут звучали только барабаны. Неудивительно, что когда талантливого диджея начали приглашать в студии, чтобы делать танцевальные ремиксы на поп-треки, он продолжил хулиганить. В отличие от, скажем, короля американского диско-ремикса Тома Мултона Гиббонс не просто растягивал песни, акцентируя внимание на отдельных их частях, нет, он эти песни целиком и полностью деконструировал, доводил до неузнаваемости. Убирал половину инструментов, нещадно вырезал целые куплеты, выводил на первый план те самые барабанные сбивки, целиком и полностью менял мелодическую структуру. Ремиксы Гиббонса не были переработкой трека они сами по себе являлись отдельными произведениями искусства.
В конце семидесятых в Нью-Йорке объявилось столько диджеев, сколько грибов после дождя в летнем лесу не бывает. Среди них было очень много талантливых, много безусловно великих, но вот таких, как Уолтер Гиббонс, больше не было. Гиббонс, скромный и невысокий худой белый мужчина c лицом, как у ребенка, ненавидел просто играть пластинки он предпочитал над ними издеваться. В середине 70-х он начал перегонять понравившиеся ему треки на магнитную ленту только для того чтобы потом вручную порезать эту ленту у себя дома, склеить из порезанных кусков свою версию песни, затем напечатать в единственном экземпляре получившийся самодельный ремикс и именно его, а не оригинальный трек, поставить на вечеринке. Был у него и другой излюбленный безумный трюк: Гиббонс отыскивал пластинки, на которых были короткие барабанные сбивки, покупал сразу две копии, а потом, уже за диджейским пультом, сводил их в режиме реального времени так, что на танцполе с десяток минут звучали только барабаны. Неудивительно, что когда талантливого диджея начали приглашать в студии, чтобы делать танцевальные ремиксы на поп-треки, он продолжил хулиганить. В отличие от, скажем, короля американского диско-ремикса Тома Мултона Гиббонс не просто растягивал песни, акцентируя внимание на отдельных их частях, нет, он эти песни целиком и полностью деконструировал, доводил до неузнаваемости. Убирал половину инструментов, нещадно вырезал целые куплеты, выводил на первый план те самые барабанные сбивки, целиком и полностью менял мелодическую структуру. Ремиксы Гиббонса не были переработкой трека они сами по себе являлись отдельными произведениями искусства.
В конце семидесятых в Нью-Йорке объявилось столько диджеев, сколько грибов после дождя в летнем лесу не бывает. Среди них было очень много талантливых, много безусловно великих, но вот таких, как Уолтер Гиббонс, больше не было. Гиббонс, скромный и невысокий худой белый мужчина c лицом, как у ребенка, ненавидел просто играть пластинки он предпочитал над ними издеваться. В середине 70-х он начал перегонять понравившиеся ему треки на магнитную ленту только для того чтобы потом вручную порезать эту ленту у себя дома, склеить из порезанных кусков свою версию песни, затем напечатать в единственном экземпляре получившийся самодельный ремикс и именно его, а не оригинальный трек, поставить на вечеринке. Был у него и другой излюбленный безумный трюк: Гиббонс отыскивал пластинки, на которых были короткие барабанные сбивки, покупал сразу две копии, а потом, уже за диджейским пультом, сводил их в режиме реального времени так, что на танцполе с десяток минут звучали только барабаны. Неудивительно, что когда талантливого диджея начали приглашать в студии, чтобы делать танцевальные ремиксы на поп-треки, он продолжил хулиганить. При этом до недавнего времени Гиббонс, умерший в 94-м от СПИДа, был практически забыт и оставался маргинальной фигурой до тех пор пока о нем не начал писать крупнейший исследователь эпохи Тим Лоуренс и пока антологию его творений не выпустил лейбл Strut. И этому есть простое объяснение с Гиббонсом, как и с его другом Артуром Расселлом, было очень трудно ужиться. В знаменитом клубе Galaxy 21, где Гиббонс служил резидентом, он работал на аудиторию, знавшую и любившую его стиль, но когда заведение закрылось, не захотел приспосабливаться к публике клубов The Loft и Xenon, упорно не желавшей танцевать под авангардные и резкие гиббонсовские переработки поп-треков. Примерно в это же время Гиббонс увлекся религией и стал отказываться делать ремиксы на песни с аморальными, по его мнению, текстами или, что случалось чаще, просил перезаписать вокал, в результате чего создал себе среди экономивших на бюджетах менеджеров маленьких лейблов репутацию требовательного му…ака. Где-то к 79-му Гиббонсу смертельно надоела вся нью-йоркская ночная сцена, Бог, напротив, становился для него все важнее и музыкант, пытаясь понять и пережить конфликт своей гомосексуальности и своей веры, превратился в замкнутого и нелюдимого человека.
Гиббонс увлекся религией и стал отказываться делать ремиксы на песни с аморальными, по его мнению, текстами
Следующие полтора десятилетия Гиббонс провел, работая в музыкальных магазинах и иногда устраивая вечеринки для избранных у себя дома. Он делал ремиксы только редко и по большой дружбе, играл в клубах, только когда очень нужны были деньги, ежедневно ходил в церковь и тут мы наконец подбираемся к нашему сюжету собирал госпел. За четырнадцать лет у него образовалась, возможно, самая большая в Нью-Йорке коллекция госпела: тысячи и тысячи пластинок, среди которых были и диски на семьдесят восемь оборотов, отпечатанные еще до Второй мировой, и традиционные вещи вроде раннего Сэма Кука и Махалии Джэксон, и множество полуанонимных записей госпел-хоров со всей Америки, найденные в комиссионках или подобранные в архивах нью-йоркских баптистских церквей. В числе последних была и записанная детским хором Celestial Choir вещь Stand On the Word четыре с половиной минуты диско-госпела, бьющие прямо в сердце. Тревожная партия пианино, стройные детские голоса, декларирующие полное подчинение слову божьему; тихий гимн, постепенно становящийся все более грозным и оборачивающийся в финале натуральным катарсисом, не будь в Stand On the Word еще и безумного ритма, которым невозможно не увлечься, по уровню торжественной богобоязненности эту песню можно было бы поставить рядом, ну, например, с Who By Fire Коэна.
Оригинальная версия Stand on the Word
Stand On the Word была одной из нескольких песен, записанных вживую в 1982-м году в Первой баптистской церкви в Бруклине (примерно в трех минутах ходьбы от дома Гиббонса) и изданных на деньги самой церкви на отдельной пластинке в количестве ста экземпляров. Гиббонс видимо, один из прихожан церкви, получил пластинку одним из первых и тотчас же начал включать Stand On the Word на повторе (иногда по нескольку часов подряд) у себя в музыкальном магазине. И вот тут начинается самое интересное совершенно непонятно, кто и в каком виде популяризировал ее на нью-йоркских дискотеках. Возможно, это был друг, соратник и соперник Гиббонса, великий диджей клуба Paradise Garage Ларри Леван, регулярно включавший ее в свои сеты, в его пользу говорит то, что оригинальную версию песни очень многие ошибочно считают миксом Левана, хотя о том, ремикшировал ли Леван Stand On the Word и существует ли его ремикс вообще, ничего доподлинно не известно. Возможно, это был диджей и менеджер еще одного влиятельного клуба Zanzibar Ларри Паттерсон по крайней мере, есть очень много свидетельств очевидцев, утверждающих, что у Левана в Paradise Garage песня особенным спросом не пользовалась, в то время как аудитория Zanzibarсходила по ней с ума. Возможно, это был диджей, промоутер и вообще влиятельнейшая фигура нью-йоркской ночной сцены Тони Хамфрис он, во-первых, нашел автора Stand On the Word (им оказалась певица Филлис МакКой Джуберт, ныне ведущая программы на большом нью-йоркском радио WWRL и руководительница собственного госпел-хора), а во-вторых, первым осуществил коммерческий релиз песни, выпустив ее на отдельной EP в 1985-м году. При этом, собственно, оригинальной версии Stand On the Word на пластинке Хамфриса нет в качестве первоисточника он довольно бесстыдно опубликовал свой собственный, начиненный прифанкованной гитарой и громкими синтезаторами ремикс.
Ремикс Тони Хамфриса, который выдавался за оригинал
Четыре года назад Stand On the Word неожиданно снова обрела популярность правда, не в оригинальной версии и не в ремиксе Хамфриса, а в переработке неких французских продюсеров, скрывающихся под названием Keedz. Их версия песни веселый, нелепый, немного клишированной, типично французский диско-хаус нового века, низводящий трагичный оригинал до веселой считалки для детского утренника. Кроме того, два года спустя Keedz выпустили целый альбом, являющийся переработкой пластинки неизвестных баптистов из Бруклина, в связи с чем, конечно, интересно, где ушлые французы вообще нашли оригинал.
Версия группы Keedz
Возвращаясь же к оригиналу, следует сказать вот что. По большому счету, совсем неважно, кто первым принес ее на нью-йоркские танцплощадки важно, что Stand On the Word там звучала и, очевидно, пользовалась популярностью. К истории ночной сцены Нью-Йорка вообще подходят строки Блока: Что человеческие слезы, когда румянится закат! в том смысле, что за гедонизмом и марафонскими вечеринками в ночных клубах 80-х почти всегда скрывались человеческие трагедии (предательства, обман, СПИД, нищета примеров можно привести миллион), боль от которых отступала перед могущественной силой бита и грува. Но представьте себе. Клуб Garage, 1983 год. На танцполе геи, чьи друзья и любовники загибаются от непонятной, неизвестной, но способной осушить человека буквально за месяцы болезни; наркоманы, чей исход предрешен заранее; просто прожигатели жизни с неясными перспективами на эту самую жизнь. И вся эта публика танцует под песню, воспевающую Бога как единственный возможный ориентир, песню, чья исконная аудитория при виде самого клуба Paradise Garage должна, по идее, упасть на колени и вознести молитву о прощении заблудших душ. Тот же Тим Лоуренс пишет, что Гиббонс в своих поздних диджей-сетах, наполовину состоявших из христианской музыки, пытался устранить барьер между двумя главными символами американской поп-культуры двадцатого века субботним ночным отрывом и воскресной утренней службой. Кажется, вплотную к этому подойти ему удалось именно при помощи Stand On the Word.
Источник: afisha.ru