Кажется, впервые на открытии традиционного сентябрьского фестиваля РНО за дирижёрский пульт встал не руководитель оркестра (а так же фестиваля) Михаил Плетнев, но его более молодой коллега — Владимир Юровский.
Доверие это многого стоит и о многом говорит; да, в том числе, и о доверии, основанном на серьезных творческих достижениях Юровского и о том, что, несмотря на разницу эстетических подходов (Плетнев яркий романтик, Юровский не менее яркий модернист), этих музыкантов многое объединяет.
Кажется, впервые на открытии традиционного сентябрьского фестиваля РНО за дирижёрский пульт встал не руководитель оркестра (а так же фестиваля) Михаил Плетнев, но его более молодой коллега — Владимир Юровский.
Доверие это многого стоит и о многом говорит; да, в том числе, и о доверии, основанном на серьезных творческих достижениях Юровского и о том, что, несмотря на разницу эстетических подходов (Плетнев яркий романтик, Юровский не менее яркий модернист), этих музыкантов многое объединяет.
Предельно дотошная и уже даже не глубокая, но глубинная работа с исполняемыми партитурами. Изящество и новизна решений там, где, казалось бы, открытия более невозможны — как, скажем, в Седьмой симфонии Д. Шостаковича, исполненной в честь 70-летия, может быть, самой известной советской симфонии.
Возможно, Юровский напоминает ещё Плетнева тем, что, истовый харизматик и лидер, он не тянет одеяло слушательского внимания на себя, темпераментно, но гордо служа высокому искусству.
Для него, прежде всего, существенно дело. То есть, музыка.
Война и мир
Четвёртый фестиваль РНО отличается от предыдущих тем, что концерты его не идут, как это было раньше, один за другим, но достаточно свободно разбросаны по сентябрьской филармонической афише.
Интервью после концерта. О работе в Лондоне и Глайндборне, о современной опере и новом сочинении по Маркесу, о преемственности поколений среди дирижеров Владимир Юровский рассказал в интервью Илье Овчинникову. Владимир Юровский: «Всё, что приходит с континента, в Англии встречают в штыки»
Из-за чего Фестиваль, может быть, потерял ощущение грандиозной музыкальной волны, идущей по нарастающей, но, зато, позволил каждому из концертов этого года стать отдельным, прочувствованным событием.
И тон ему задал концерт открытия, прошедшего без всякой помпы, «в рабочем режиме», зале, с несколько специфической программой, в центре которой, безусловно, размещается Седьмая Шостаковича, в пару которой подобрали Шестую Воян-Уильямса, схожую, по тематике и, если так можно выразиться, структуре.
Хотя в реальности, разумеется, всё много сложнее и ритмически схожие структуры внутри симфонии Воян-Уильямса, как бы отсылающие к теме «Нашествия» у Шостаковича, служат совершенно иным задачам.
Симфония у Воана-Уильямса не столько про войну, сколько про травмирующие [деформирующие] её последствия, после центрального центростремительного не взрыва, но всхлипа долго-долго затихающие тихой, но зудящей, бледной болью.
Работу Владимира Юровского хочется описывать так, как обычно описываешь работу оркестра: сбалансированная и интеллигентная, точная игра, поражающая прозрачностью замысла и прозрачностью исполнения.
Есть у Юровского, его интерпретаций, важное качество: они кажутся [но только кажутся, да?] простыми и очевидными, точно, ты их не слушаешь, но понимаешь — это же работа, в первую очередь, для головы, а не эмоциональная пища.
Уж не знаю, плюс это или минус, но Юровский последовательно изгоняет из своей работы чувственный момент, делая восприятие сугубо интеллектуальным, внешне как бы не ярким, но дотошно проработанным в деталях.
Плетнёв тоже, ведь, делает вид, что создаёт охлажденный, едва ли не отмороженный «дыханием вечности» продукт.
Но в том-то и дело, что Плетнёв, разрываемый изнутри тектоническими противоречиями, лишь «делает вид», что он — «Каин и Манфред». Юровский идёт дальше; он уже и не прикидывается застёгнутым на все пуговицы, раскладывая «виноградное мясо» по полочкам и подполочкам, фасует его в прозрачную тару.
Нынешняя программа РНО напоминает мне прошлогодний концерт Юровского с Musica Viva, где вот точно так же сдержанно и проникновенно исполнялись опусы Веберна и Онеггера, причём эта раскованная сдержанность касается не только локальной симфонии Воана-Уильямса, но и грандиозного) космизма Шостаковича.
Даже «Нашествие» РНО с Юровским провели без привычных искажений, возникающих когда оркестровая мощь преодолевает сверхзвуковой барьер и группы смешиваются как «кони-люди» во время Бородинской битвы; здесь же все внутренние готические косточки аркбутанов и контрфорсов были обглоданы до последней степени тщательности.
После дотошной обработки всех частностей и подробностей Седьмая точно выросла в объёме, превратившись в стенограмму предельного творческого напряжения.
Работу РНО на этом концерте хочется охарактеризовать словами и эпитетами, обычно более подходящими к деятельности дирижёра — зрелая, оригинальная, взвешенная, а, главное, умная интерпретация, счищая с общеизвестных сочинений налёт привычности.
«Нашествие» вышло едва ли не эмблематичным в своей визуальности: точно карту СССР, выполненную в стиле инфографики, заполняя звуковое пространство, постоянно нарастающим болеро.
Обычно эта главная тема Седьмой высится над всем прочим исполнением этаким горным, громовым пиком; после которого начинаются длительные, изматывающие, хотя и вскипающие время от времени новыми вершинами маневры.
Нам показали «жизнь после смерти», ассиметричный, перекошенный, выжженный лунный ландшафт, постепенно нарастающий не столько звуковой, сколько интеллектуальной мощью.
Евростандарт
Для меня хорошее исполнение начинается с резкого увеличения скорости проживания внутренней жизни. Ведь во время исполнения любой симфонии ты проживаешь несколько серий внутреннего сериала (фантазмов, сменяющих мысли, которые, в свою очередь, меняются местами с наблюдениями, успевающими зародиться, расцвесть и отцвесть, уступив место у курсора внутреннего внимания другим мыслям, воспоминаниям и чувствам).
Третий фестиваль РНО. Увлечение чистым и высоким искусством воспринимается сегодня как вызов. Аполитичность сегодня не в моде. Да и работа с музыкальной информацией (самым сложным, предельно абстрактным видом сообщений) требует максимального напряжения и большого труда. Мастер и Манфред
Хорошее исполнение способствует интенсификации мыслительного кино, выводя его на уровень крейсерской скорости, из-за чего и прожить за время исполнения удаётся в разы больше (устав, при этом, тоже сильнее обычного), передумать, пересмотреть, понять, так как восприятие твое, не встречая препятствий, разгоняется до скорости звука…
Аббадо и ОЦФ начали Фортепианный концерт Моцарта (№ 17, соль мажор) с невероятным воодушевлением, которое (вот ещё один признак исключительности исполнения) тут же точно приподняло тебя под локотки, сделав тело невесомым как головокружение.
Зефирным, зефиром же (ночным, осенним) наполнив паруса восприятия, с таким, знаете ли, электроподдувом, что страшно пошевелиться, чтобы не рассыпаться.
Границы тулова становятся хрупкими, точно стрекозиными, череп ещё как-то держится толщиной, а вот всем, что ниже шеи, пошевелить уже невозможно, застываешь, покрывшись то ли соляной коркой, то ли кожным ожогом (более 70% кожи несовместимо с жизнью), пока дирижёр, в конце части, не даст отмашку оттаять.
Этого Моцарта, с первых же тактов, задали таким легким и стремительным, стремительно обтекаемым, неразделимым на составляющие, что стало казаться: он производное не рук человеческих, но природы, соткавшей внезапно прекрасный мираж — примерно из того же вещества, что и наши сны…
…слово «соткало» здесь не самое верное, так как отдаёт материальностью, тогда как вещество Моцарта сегодня струилось и, эфемерное, казалось почти неуловимым; мгновенно испаряющимся.
С одной стороны, это был как бы очень обобщённый Моцарт, феноменологически доведённый до своей сердцевинности, но, с другой, при всей четкости и конкретности подачи, в Моцарте этом не было ни «классики» как «классики» и, тем более «барокко» как «барокко», ни чего бы то ни было музыкально специфического; просто высказывание и всё тут.
Ну, вот, как река, которая если течёт, то не задумывается над тем как ей течь и куда, но просто течёт, ничего из себя не выдумывая и не прикидывая как выглядит со стороны.
При этом, возвышенность исполнения с каждой новой частью всё больше и больше заземлялась, становилась всё менее зефирной и всё более зернистой.
Помогло фортепиано и португальская солистка Мария Жоао Пиреш, которая, собственно, и будировала процессы овеществления и понижения ангелосодержащего вещества, выступая протагонистом исполнения.
И чем больше было удельного веса её в общем звучании, тем ниже заземлялся фортепианный концерт, пока не приземлился, совпав с финалом.
«Заземление», в данном случае, категория не оценочная, но описательная, прошу к ней так и относиться; простую красоту и цельность первой части уже не повторили, планово планируя всё ближе и ближе к посадочным огням.
Другим и это было бы недоступно: сделать из антивещества ощутимое вещество, но дальше больше: была Первая Брукнера.
С ней, ведь, по сути, произошла та же самая исполнительская схема, что и с Моцартом: первая часть выдаётся на вибрирующем эмоциональном пределе, не теряющем, при этом, ни секунды осмысленности; далее следует отдых почти на всю вторую часть, заставленную маневрами.
Первая часть выдыхается единым порывом; причём, вполне программным по звучанию: в этой надежде и ожидании заложена вся дальнейшая брукнеровская жизнь, жизнь как путь, наполненный надеждами и приступами ночного ужаса, с мокрой простыней и измученной подушкой, которая становится камена и тяжела к неспособной вовремя остановиться Девятой.
Для русских Брукнер — почти Лермонтов, едва ли не самый теневой из классиков; демонический в своей сверхвере, человек, способный на амбивалентные взлёты и падения такой глубины и размаха (зачастую в пределах одного сочинения), на которые более никто не способен.
Аббадо сделал своего Брукнера (при этом важно всё время помнить, что игралась Первая) неисправимым романтиком, в котором нет ни капли (даже намёка) на модерн, на Малера и на последующие реинкарнации венской музыки.
В нём не было даже ни капли Вагнера и, скорее, он смахивал сегодня на то, как обычно изображают Чайковского, которого душат слёзы и томят предчувствия, даже если вся эта эмоциональность сдерживается и подспудна.
Брукнер у Аббадо вышел молодым и сильным: если Моцарт проистекал как река, то у Брукнера вытекло море, выпуклое и рельефное, так как верховодство смычковых эффектно оттеняли ряды духовых.
Тогда и понимаешь, что длительная полнота переживания непереносима, так как уже и 70% ожогов было и прошло, и соляным столбом побывал, и волосы фантомно шевелились.
И про Аббадо уже подумал, и про Брукнера всё снова, который раз понял, чтобы забыть до следующего подключения к этому немеркнущему каналу, а это, оказывается, только степь Адажио закончилась, впереди же ещё Скерцо и монументальный финал, с ещё одним солёным озером покоя внутри ребристой пустыни, необходимой для продыха от агрессии готического совершенства.
У нас-то Брукнера чаще всего в ХХ век загибают, перегружая медью, выставляя на всеобщее обозрение язвы его и рубцы, тогда как Аббадо, прямо противоположным образом, перепады музыкального давления не то, чтобы пообтесал, но как бы смягчил, соединив всё, что можно соединительной тканью, вот и стала Первая совсем уже нереально нарративно цельной.
Ну, да, романтически подробной (а не дробной, как мы привыкли), вот, ведь как бывает — что-то вроде аттракциона из системы самоотражающих зеркал.
Оркестранты так тщательно (осознанно, без ритуальности и механицизма) отделывают каждый такт, что становится очевидной изощрённая поступательность композитора, постоянно подкручивающего уровень газа в конфорке ещё одной, затем ещё одной вариацией или заходом на посадку — Брукнер почти всегда тянет с завершением, точно боится умереть, поставив точку.
Напряжение велико и эта избыточная изощрённость выматывает, даже и несмотря на внутренние пустоши и холостые маневры, так, что из симфонии (море, но ещё не океан!) выплываешь как из барабана стиральной машинки, выпотрошенный круговым движением.
Вот что мне кажется в этом исполнении, позволяющем «на зуб» сравнить русского Брукнера с нерусским, важным: русский — он совсем уже какой-то инфернальный и безграничный, действительно, запредельный, рвущийся, как рубаха на мокрой груди, то совсем вверх, то совсем вниз; нерусский же Брукнер (вот как Брукнер Аббадо), как игрушечный дом, вполне всеохватен и гармонично красив.
Той самой последней красотой, какой ренессансная фреска, со своей неповторимой осыпью и слезой, похожей на капли пота, светится со страниц альбома или даже бедекера.
Источник: chaskor.ru