Отец Пьера Паоло — фашист, истерик, раненый войной, тиран и алкоголик под конец жизни. Мать — прекрасная, хрупкая, несчастная, из традиционной крестьянской семьи, будущая Богоматерь (в «Евангелии от Матфея» своего сына).
Брат погибнет в партизанской стычке. На дворе — дни Муссолини.
Отец Пьера Паоло — фашист, истерик, раненый войной, тиран и алкоголик под конец жизни. Мать — прекрасная, хрупкая, несчастная, из традиционной крестьянской семьи, будущая Богоматерь (в «Евангелии от Матфея» своего сына).
Брат погибнет в партизанской стычке. На дворе — дни Муссолини.
Завязка результирует трагическим позже. Пока же — почти незамутненное детство. Красота Италии, очарование литературой, от итальянских модернистов-герметистов до Достоевского, первые опыты на местном фриульском диалекте (почти языке).
Да, смерть Пьера Паоло Пазолини — это одна из известнейших и наиболее эксплуатируемых мифологем XX века, не прекращающая будоражить воспалённые умы доморощенных кухонных интеллектуалов и сегодня, в веке XXI. В мемической модели, посредством которой современное культурологическое болото продолжает успешно прозябать, фотография Пазолини-мертвяка, раздувшегося трупными выделениями и густо сдобренного кровоподтёками, по праву занимает одну из лидирующих позиций где-то между снимком Че Гевары, Иисуса, расколошмаченными талибами хинаянскими статуями и грустным негритёнком, убоявшимся стервятника. Пазолини. История смерти
«Однажды летним утром 1941 года я стоял на деревянном балконе дома моей матери. Яркое и нежное фриульское солнце освещало весь деревенский вид. Оно светило на меня, восемнадцатилетнего битника сороковых годов; и на резную деревянную лестницу, и на балкон, пристроенный к каменной стене». Сельская идиллия Казарсы, набоковское детское счастье как аванс перед тем, что придется прожить.
Примерно тогда же в итальянскую действительность проникает «греческая тема». Все очень похоже на то, как родившийся тремя годами позже Мисима вспоминал свое детство-отрочество в «Исповеди маски».
Первое очарование морем, старшим грубоватым товарищем и мужской красотой греческих статуй: тут биограф мог бы процитировать из «Морской повести» Пазолини об «обнаженных юношах и мальчиках — тем более прекрасных, чем безотчетней учинял я это эстетическое насилие» и без труда найти у Мисимы почти буквально соответствующие куски…
Первые, нанесенные самому себе, раны, что он не такой, как все, красота мира и ее (его) трагическая обреченность, помолвка, потом разорванная, с красивой, простой и правильной девушкой…
Пожалуй, тут Сичилиано подводит фрейдизм — тот самый, что как метод анализа стоило бы уже законодательно запретить (так, недавно переведенная книга «Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность» Тьерри де Дюва о Дюшане сообщает разве только то, что автор поверхностно почитал Фрейда, но очень ему доверяет).
Почему фраза ППП из детских воспоминаний о том, как он зарывался в рукав шубки матери на прогулках и до сих пор помнит запах меха должна означать то, что она должна означать «по Фрейду», а биограф не вспомнит высказывание самого Пазолини из эссе «Почему история Эдипа — действительно история» о том, что в своих снах с отцом он любовью занимался, а с матерью — никогда? Почему, простите, «вообще всякая связь „учитель-ученик“ имеет некий сексуальный оттенок»?
Запойное чтение Рембо, Верлена, сочинение народных песен, гомосексуальность, дружба, коммунистическая ячейка, стихи, издание журналов, учительство…
Даже совсем молодым в преподавании ППП шел против канонов, писал «поперек листка в линейку» — в чем-то сродни греческой академии он задавал сочинять песни и т.п. (вскоре преподавать ему запретили).
Спасает переезд, даже бегство из Казарсы в Рим: «полное погружение в огромное чрево Рима. Маленькие Вакхи и святые Иоанны, которые в жизни просто воришки или „мальчики“ в остериях; Мадонна в сцене успения — беременная проститутка, утонувшая в реке; многочисленные Магдалины — чочары; которые приходят рано утром в город, чтобы продать на рынке свежий творог. Пазолини тоже совершил это погружение…»
Все это ловится и отражается в сочиняемых чужих сценариях (для «Ночей Кабирии» Феллини специально попросил ППП прописать диалоги с арго) и собственных фильмах, которые, как ни странно, собирают залы и приносят доход.
Фашизм, как глыба, кинутая в гладь вод, давал подчас такие круги: «в Италии наблюдался постоянно возникающий интерес ко всему тому, что фашизм изгонял из культуры как маргинальное, чему отводилось место на периферии языка и культуры, хотя именно там и был слышен голос души народа», — отмечает Сичилиано.
Это ли дополнительно резонирует с внутренним модусом ППП, который, конечно, был никаким не битником: выбирая между вполне тихо спивавшимся Керуаком и Вишесом, оскорбляющим королеву, ППП примкнул бы, конечно, к панкам, выступил б против церкви еще и файв о’клока в придачу…
И это при том — еще одно ценное наблюдение биографа — что в самом Пьере Паоло сочетались «человеческая мягкость и интеллектуальная жестокость». Хотя жестокость эта была даже больше эстетической и — психологической.
Ни Феллини, ни Антониони, ни Бергман, ни Трюффо, ни Бертолуччи, ни Висконти, ни Пазолини, ни тем более Годар сериалов не снимали. А Фассбиндер снял. Как Триер или Линч. Это второй показ эпического кинополотна немецкого режиссера, первый состоялся в 90-х. О значимости этого события свидетельствует тот факт, что демонстрация фильма предварялась пресс-конференцией, которую вел тогдашний председатель Всероссийской государственной телерадиокомпании Олег Попцов. Берлин как Твин Пикс
Эстетическая жесткость: «красота этих парней (привлекавших Пазолини. — А. Ч.) заключалась в том, что она противоречила любому канону — как буржуазному, так и декадентскому. Именно Пазолини открыл эту красоту (или, лучше сказать, изобрел ее. Для этой красоты обязательными были прыщи, грязные уши и шеи, ленивые и расслабленные движения».
Декадентскому идеалу ППП противоречил, конечно, не полностью, так как Лотреамона, Маринетти, сюрреалистов он знал вполне изрядно.
Но подмечена деталь, как исступленно Пазолини сочетал небесное и скабрезное, жил в вечном бахтинском карнавале (что, как не карнавал, царит в его «Трилогии жизни» — «Декамероне», «Кентерберийских рассказах» и «Цветке тысяча одной ночи»?).
Во Флоренции есть выражение — «не путать задницу с молитвой» («non confondere il culo con le quarant\’ore», дословно — с молитвой, продолжающейся 40 часов), так вот ППП делал обратное сознательно, объединял в своем поиске-прорыве необъединимое.
Вспомним тут не только «Сало, или 120 дней Содома», но что снявший один из самых проникновенных фильмов о Христе (после «Евангелия от Матфея» итальянские религиозные организации даже слышать не хотели о либертинизме Пазолини, защищая его от всевозможных нападок) ППП даже на пресс-конференции перед «Евангелием от Матфея» охарактеризовал себя марксистом-атеистом, не раз атаковал тот же Ватикан: «Вас и не было никогда, старые бараны папы, а теперь вы как бы существуете, потому что существует Пазолини».
Богоборческий атеизм и внутренняя трепетная вера (тут можно вспомнить даже не «Матфея», а начало «Птиц больших и малых», тончайшую трактовку веры простых людей и идей францисканства) сочетаются в Пазолини, как в «Риме, открытом городе» (любимый итальянский фильм Пазолини вместе с «Похитителями велосипедов») вместе борются и претерпевают крестные муки католик-священник и атеист-коммунист.
Во всяком случае, тот «опыт унижения», который сходится в точке разрыва между святостью и религией в современном мире («Пазолини, импровизация (о святости)» Лаку-Лабарта), давно притягивал гордого режиссера, он существовал в этой точке схождения и разрыва. И это была не поза, но вечная борьба, культурная герилья.
Сакральная герилья — то la Divina mimesis (божественное подражание), где атакующий всегда на стороне жертв, всегда сам — жертва. Феллини — с которым, как и с молодым Бертолуччи, почти любовницей Марией Каллас и другими ППП нежно дружил, сотрудничал, но в итоге разошелся-разругался — сказал о Пьере Паоло, что тот «мудр, как отец-приор, и капризен, как чертенок».
Сознательное пестование рая и ада в себе — вот чем занимался Пазолини. Фильмы, книги и публицистические статьи — его революционные лимонки. Особенно кино («письменный язык реальности»), особенно тогда (впрочем, и сейчас), когда дискутировалось противостояние коммерческого кино и авторского «кино-поэзии» (Годар, Трюффо, потом Антониони, Фелинни, Бертолуччи).
Так складывается и своего рода канон, а у журналистов появляется выражение «пазолиниевский», который обозначает «все то, что в Риме связано с люмпен-пролетариатом или вообще с преступной жизнью и гомосексуальными отношениями».
ППП, разумеется, шире канона. Он выступает в прессе по каждому поводу, ругается, спорит, доказывает, нападает, еще нападает, поясняет-обороняется, но не отступает…
Беспрестанные суды. Обвинения во всем, даже в нападении на бензоколонку (ППП и не приставал, кажется, к молодому рабочему там и не звал сниматься у него, а просто хотел поговорить с типажом). Сичилиано не так конкретен, но с 1949 по 1977 (уже после смерти!) Пазолини пытались осудить 33 раза (символическое число!), об этом есть даже специальное исследование: выходившая на итальянском в том же 77 году «Пазолини: судебная хроника, преследования, смерть».
Да и конфликты всегда — на очередной премьере традиционно собралась фашиствующая молодежь, но на этот раз на зрителей ППП и его самого почему-то не напала: тогда драку с ними устроил Пазолини, ударил первым…
Нарастает усталость, удары отбиты, но многие попали в цель, задели ППП. Атмосфера сгущается. Начинается долгая полоса его путешествий — Индия, Израиль, Африка. Особенно Африка. В ней он видит альтернативу (всему, данной цивилизации), там ему мерещится «африканский Христос» (а на роль Христа в «Евангелии от Матфея» Пазолини вообще рассматривал Евтушенко и Керуака), там он из-за тех же судебных преследований не снял пару фильмов, в том числе о своем отце («Отец-дикарь»)…
Потом был Нью-Йорк, где Пазолини всюду виделся революционный экстаз.
Хотя это не просто комплекс bad boy. В «Поэзии в форме розы» он характеризует свое либидо как «садистское» и «мазохистское», язык кино описывает как «онейрический» и «варварский, а в его статьях соседствуют имена Леви Стросса и Фердинанда де Соссюра.
Дальше тихими, но заметными шажками подкрадывалась старость, уходили молодые любовники — Пазолини начинает красить волосы, ложится в румынскую клинику для прохождения курса омоложения, путешествует по Восточной Европе…
Разочарования накапливаются — в тех охвативших в 68 году Европу восстаниях ему видится протест буржуазии против самой себя, он отмечает «реакционный, регрессивный, мелкобуржуазный подтекст» этих выступлений и говорит, что в данном случае солидарен не с бунтующей молодежью, детками богатых буржуа, а полицейскими, детьми пролетариев.
Хотя тут он раздираем противоречиями: «я больше не могу верить в революцию, но я не могу также не поддерживать молодежь, которая готова за нее сражаться».
Впрочем, молодежь нашла себе уже вместо него новых героев.
Его позиция становилась все сложней, все меньше понимания она находила: например, «он вступил в полемику с „Лота континуа“, но согласился стать ее главным редактором, чтобы газета могла официально распространяться, поскольку ни один из сотрудников этой газеты, выпускавшейся внепарламентской группировкой, не был внесен в официальный реестр публицистов, а этого требовал закон о печати для должности главного редактора», а выступает ППП теперь против абортов, толерантности и антифашизма, не менее опасного, на его взгляд, в своей радикализованности.
Хотя очень часто, при всей ярости, противоречивости и даже истеричности его поздних вещей, можно говорить не о заблуждениях ППП, а об его прозорливости: «вот этим все и закончится: не будет кино, только порнография и телевидение.
И телевидение будет формировать наш образ жизни, предлагая нам хорошо продуманные готовые истории, наслаивая одни модели на другие, доказывая, что жизнь — это непрерывный сериал. И это будет новый фашизм, новая демагогия, которые полностью нас поработят.
Вот посмотришь «Сало» и поймешь, что я имею в виду, говоря, что когда политика сводит эротическое чувство к простому повторению сексуальных отношений, она уничтожает ценность человеческой личности, индивида».
Все новые иски общественных организаций и суды. «…Одиночество превращалось в ярость, выливаясь в яростную полемику. В нем росло и крепло настроение камикадзе, жертвенное и соблазнительное», или, как писал сам Пазолини в эссе «Моя вызывающая независимость» (право, Сичилиано стоило больше давать слово самому ППП, он же все о себе знал и неоднократно проговорил) — «моя независимость, в которой моя сила, предполагает одиночество, в котором моя слабость».
Он бежал все туда же — в ночи преступных пригородов, к своим прекрасным мальчикам-бандитам: «буржуазия отвергла меня, когда я был почти ребенком, на пороге моей юности. Меня занесли в черный список, признали, что я не такой, как все. И я не могу это забыть. Во мне живо чувство обиды, я все еще переживаю это, переживаю весьма болезненно. Я думаю, что то же чувство испытывает негр из Гарлема, когда проходит по Пятой авеню. И совсем не случайно я, изгнанный из центральных кварталов, нашел поддержку и утешение на окраине».
«Оставаясь в рамках нашей сферы — поэтического и кинематографического стиля, — можно сказать, что всякое нарушение существующего кода, неизбежное при создании нового стиля, есть нарушение инстинкта самосохранения, то есть демонстративный акт самоубийства, заключающийся в предпочтении привычному и известному (жизни) трагического и неведомого» («Ненародное кино»).
В 2005 году Джузеппе Пелози отказался от своих признательных показаний — в убийстве Пазолини на заброшенном участке в Остии возникли еще три человека с их криками «проклятый коммунист». Угрозы во время съемок «Сало» исходили от фашистов. Никого из них не нашли, в нераскрытом деле много неизвестных.
В одной из версий своей смерти Пазолини предсказывал, что умрет, убитый палкой от забора. Кроме избиения палкой, в ту ночь второго ноября, разделяющую День всех святых и День всех усопших, ему полностью размозжили мошонку, почти вырвали уши, переломали все ребра и раздавили сердце, проехавшись по еще живому телу на его же машине.
Была версия и об инициированном самоубийстве. «Я слишком „верующий“, слишком „мистик“, чтобы поверить в свободу, добытую малой кровью. В этом смысле подлинную ценность имеет лишь свобода, ведущая к самоубийству или безумию…» («Беседы с Пьером Паоло Пазолини» Жана Дюфло)…
Будет банально, но не ошибкой сказать, что черный святой не режиссировал свою смерть, как тот же Мисима, но почти подготовил ее сценарий, стремился к его полному осуществлению.
Художник кино и книг и теоретик их и себя, он обосновал и это, продлевая законы кино в метафизическое: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живем, нам недостает смысла, а язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаем ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрерывный поиск связей и смыслов. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь…» («Замечания по поводу плана-эпизода»).
Источник: chaskor.ru